Plastic Ono Blog

O Ato de Guilherme Tell - Bill Burroughs, Joan Vollmer e Amy Winehouse

2012-02-17T07:59:00.005-08:00

por Carlos E. Werlang

Um dos episódios de maior importância dentro da história beat é certamente o acidente que ocasionou a morte de Joan Vollmer em 51. Ela fazia parte do círculo original de amizades entre os escritores e viciados residentes do Upper West Side, em New York, que mais tarde seriam chamados de Beats. Entre eles estavam Herbert Huncke (o Prefeito da Rua 42) e Lucien Carr (responsável pelo assassinato em Riverside Park em 44), William Burroughs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Edie Parker (que mais tarde casaria com Kerouac quando ele estava preso devido ao seu envolvimento em Riverside Park).

Em 46, Bill Burroughs e Joan Vollmer começaram uma relação que iria durar até a morte dela. Após ser preso por falsificar prescrição médica, Burroughs teve de cumprir pena na casa dos pais, em St. Louis. Depois disso, ele voltou a New York para tirar Joan de um hospital psiquiátrico e casarem-se. Mudaram-se então para o Texas (com a brilhante idéia de plantar marijuana) e em seguida para New Orleans. No livro On the Road, Kerouac descreve o período em que lá ficou com Neal Cassady e Luanne Henderson, Al e Helen Hinkle.

Após ter sido preso mais uma vez, desta vez por causa de uma possível entrega de marijuana, como foi encontrado em cartas escritas entre ele e Ginsberg, fugiu para o México. Joan e suas duas crianças (uma menina do primeiro casamento e um menino com Bill) juntaram-se a ele na Cidade do México. Lá, ele estudou espanhol na Mexico City College e códices maias. Em 51, ele e Lewis Marquer, a quem havia conhecido no Bounty Bar, foram até o Equador. Depois de tentativas sexuais frustradas na expedição antropológica, os dois voltaram ao México.

Sem dinheiro, Bill resolveu negociar as armas que possuía. Mas não faria em seu apartamento, por isso usou o dos vizinhos Marquer e Eddie Woods. No documento ‘Death of Joan Vollmer Burroughs: What Really Happened?’ de James Grauerholz, o testemunho de Woods,

“Não havia nada de errado entre os dois. Ele havia voltado do Equador há 3 ou 4 dias. Ela estava se divertindo, mas nós estávamos todos sóbrios. Ninguém havia bebido nada o dia todo. Apenas ela. Ela pegou sua bebida no Bounty. Ela estava bebendo ginebra, o gim barato[...] Misturado com aquilo que eles chamam de limonada. Tipo 7-Up, mas verde mais escuro. É gaseificada[..].”

O ato de Guilherme Tell é então sugerido,

“Não havia mais ninguém no apartamento além de nós quatro. Joan estava sentada na poltrona na frente de mim e Lewis no sofá da sala. Eu não sei como a conversa chegou naquilo, e Burroughs a pediu – ele disse, “Coloque o copo na cabeça, Joanie, deixe-me mostrar aos rapazes o grande atirador que o velho Bill é.” Isso é exatamente o que aconteceu, ela fez e disse com um riso nervoso – e ela virou sua cabeça, balançando o copo, e disse – “Eu não posso ver isso, você sabe que eu não gosto de sangue.” Eu me lembro disso claramente, foi exatamente o que ela disse. Então eu me dei conta que ele ia mesmo puxar o gatilho. Eu tentei pegar a arma enquanto ele mirava de verdade, [...] então o BANG! – o barulho, a primeira impressão que eu tive foi o barulho. Em seguida vi que o copo estava no chão[...]

Eu olhei para ela, e sua cabeça de lado. Eu pensei que ela estava brincando. É a primeira coisa que você pensa, mas então ouvi Marker dizer, “Bill, acho que você a acertou.” Bill disse, “Não!” Ele foi em direção a ela, mas Marker e eu chegamos primeiro[...] Burroughs pulou em seu colo e dizia “Joan! Joan! Joan!” Ele perdeu o controle, em choque. “Para mim isso é a evidência de que foi um acidente.”

Para não ser preso, Bill negou o truque, e depois de muitos subornos, ele fugiu descendo a América do Sul onde escreveu sobre o Yage. A morte de Joan Vollmer foi evento que tornou Burroughs um escritor (embora já houvesse escrito antes). Como ele mesmo disse na introdução do seu livro Queer,

“Eu sou forçado pela terrível conclusão de que eu nunca teria me tornado um escritor se não fosse pela morte de Joan, e percebi o quanto esse evento motiva e formula minha escrita. Eu vivo a ameaça constante da possessão, e a constante necessidade de escapar da possessão, do controle. A morte de Joan trouxe-me em contato como invasor, o Espírito Feio, e conduziu-me a uma vida toda de lutas, a qual eu não tenho chance alguma além de escrever a minha saída.”

Em 2008, o artista Marco Perego retratou a cena em seu ‘The Only Good Rock Star Is a Dead Rock Star’. Mas ao invés de Joan, ele usou uma imagem de Amy Winehouse, numa poça de sangue com uma maçã e buraco de bala na cabeça, referenciando o ato de Guilherme Tell. O porta-voz da cantora não levou o trabalho muito a sério, dizendo “as pessoas costumam usar sua imagem para vender.”

Bomba Atômica

2012-02-15T20:43:00.001-08:00

"Learned a new word today. Atom bomb. T'was like a white light in the sky. Like God taking a photograph. I saw it."

George Harrison e John Lennon conversam sobre Meditação Transcendental com David Frost

2012-02-06T19:42:00.001-08:00

por Carlos E. Werlang

No fim de setembro de 1967, David Frost recebeu dois convidados ilustres para conversar em seu programa a respeito de um assunto bastante em voga naquela época, Meditação Transcendental. O debate foi tão bem sucedido que uma semana depois a dose foi repetida.

Em 1965 quando George Harrison teve seu primeiro contato consciente com a filosofia indiana, muita gente achava que essa seria apenas uma moda passageira. Como Neil Aspinall diria anos mais tarde no livro Anthology, esse sentimento era compartilhado até mesmo dentro do círculo dos Beatles. Mas a medida que sua dedicação ficava mais séria, ficava também evidente que para ele esta seria a direção a ser seguida.

Até então, o ano de 1967 havia sido de longe o mais diferente desde que John Lennon, Paul McCartney e George Harrison haviam juntado suas forças em 58. No primeiro dia de junho de 67, o monumental e aclamado Sgt. Pepper’s foi lançado. Era o auge dos Beatles; eles finalmente haviam conseguido a independência da terrível imagem de dóceis cabeludos. No meio de tanta satisfação, ninguém poderia imaginar que menos de três meses mais tarde chegaria o momento o qual muitos consideram como o início do fim da banda, a morte de Brian Epstein. Esse fato aconteceu justamente quando os Beatles, mais esposas e associados (inclusive Mick Jagger), estavam em Bangor, no País de Gales, para serem iniciados em Meditação Transcendental por Maharishi Mahesh Yogi.

Sem Brian para polir sua imagem, eles agora podiam fazer o que bem entendessem. Foi com esse espírito que George e John participaram em 29 de setembro do “The Frost Programme” para compartilhar suas opiniões com David Frost e platéia a respeito de MT, e também a respeito de Maharishi, que para muitos era só um indiano esquisito e charlatão, ameaçando a inocência dos Beatles – como se depois de tanta coisa vista, vivida e ingerida, eles ainda pudessem ser inocentes.

Os trechos abaixo foram tirados (mais uma vez) do excelente LITMW, e junto com as fotos coloridas garimpadas na net, foi tudo o que consegui desse primeiro programa. George e John explicam a Frost como funciona o mantra, ou vibração, durante a prática de meditação. George ainda divide com Frost seus próprios insights sobre o conceito de Deus.

O resultado da conversa com Frost foi tão positivo que no dia 4 de outubro George e John voltaram ao programa para continuar a responder as perguntas do próprio Frost, perguntas enviadas por carta e da platéia que compareceu. Eles ainda participaram de uma discussão com pessoas a favor e contra as pessoas que praticam meditação. Os vídeos abaixo contêm o áudio completo desse programa, bem como a única foto conseguida desse dia.

Uma das partes mais interessantes da conversa fica por conta de um expectador que confronta George (por volta dos 8:00 da segunda parte) dizendo que a experiência obtida através da meditação é parecida com a experiência conseguida através de uma garrafa de whisky. E ainda continua "... ou nós estamos falando sobre o universo que tem algumas leis ocultas e um criador oculto que se manifesta apenas para pessoas como o sr. Harrison e o Maharishi quando eles atingem um estado de transe? É isso que quero saber." George responde, "Bem, vamos falar a verdade, essas leis as quais você se refere, leis ocultas, elas são todas escondidas. Mas elas são escondidas apenas pela nossa própria ignorância. E a palavra misticismo vem da ignorância das pessoas. Não há nada de místico nisso, apenas você que é ignorante a respeito do que isso quer dizer."

Nos anos seguintes George e John seguiriam em caminhos diferentes. Enquanto John preferiu o "no gurus," George permaneceu firme em suas convicções até na hora de sua morte.

The Alternate Beatles Album Sleeve Pictures

2012-01-30T17:52:00.000-08:00

Por Arthur Wax e seu Cough Syrup.

"I think we're just going to have to be secretly in love with each other"

2012-01-26T21:39:00.001-08:00

"She smiled sweetly

She smiled sweetly

And says don't worry...

There's no use tryin'

You're here, begin again
And o'er again
That's what she said so softly...
She smiled sweetly

She smiled sweetly...

Oh, no, no, no... "

"She would never say where she came from...
Yesterday don't matter if it's gone

While the sun is bright or in the darkest night

No one knows...

Good-bye, Ruby Tuesday

Who could hang a name on you?

When you change with every new day?

Still I'm gonna miss you... "

Desolação em Paris

2012-01-23T10:15:00.001-08:00

por Winston O’Boogie

Desde que assisti ‘Meia Noite em Paris’ não pude deixar de associar o filme com a canção ‘Desolation Row’, do álbum Highway 61 Revisited, de Bob Dylan. O desfile de personagens do filme sempre me faz lembrar na letra de ‘Desolation Row’ (que por sua vez toma emprestado o título de Desolation Angels, de Jack Kerouac, e Cannery Row, de John Steinbeck.

Personagens da canção de Bob Dylan

Cinderela
Bette Davis
Romeu
Caim e Abel
Corcunda de Notre Dame
Ophelia
Noé
Albert Einstein
Robin Hood
Dr. Filth
Fantasma da Ópera
Casanova
Nero
Netuno
Ezra Pound
T.S. Elliot

Personagens do filme de Woody Allen

Cole e Linda Porter
Scott e Zelda Fitzgerald
Jean Cocteau
Ernest Hemingway
Gertrude Stein
Juan Belmonte
Pablo Picasso
Amedeo Modigliani
Archibald MacLeish
Djuna Barner
Salvador Dalí
Luis Buñuel
Man Ray
T.S. Elliot
Henri Matisse
Henri de Toulouse-Lautrec
Edgar Degas
Paul Gauguin

'Wild Horses' e 'You Got The Silver' - Marianne e Anita

2012-01-17T17:49:00.000-08:00

Marianne Faithfull e Anita Pallenberg

"Wild horses couldn't drag me away" e "A flash of light, just made me blind"

Post #171 - Marlon Brando "estraga a fantasia com a intrusão de um pouco de realidade"

2012-01-12T07:27:00.002-08:00

O desempenho de Marlon Brando como Vito Corleone no filme ‘The Godfather’ tem sido aclamado como um dos maiores da história até os dias de hoje, quase 40 anos após ter sido filmado. Naquela época, sua performance foi tão elogiada que o rendeu uma indicação ao prêmio de melhor ator na quadragésima quinta edição do Oscar, em 1973. A indicação foi confirmada com a escolha de Brando como o melhor daquele ano.

Ele teria usado bolas de algodão para conseguir as características bochechas.

O fato controverso envolvendo essa história foi a recusa dele em receber o prêmio, tornando-se assim a segunda pessoa a realizar tal feito. Em seu lugar subiu ao palco vestida em trajes apaches, Sacheen Littlefeather, uma ativista pelos direitos dos índios norte-americanos. Tendo que improvisar em 60 segundos por ter sido impedida de falar mais do que isso – o discurso inteiro de 15 páginas do ator só pôde ser ouvido quando ela o leu nos bastidores – Sacheen desculpou-se pela ausência contou as razões do boicote. Brando disse que não estava satisfeito com o tratamento injusto que os nativos norte-americanos recebiam da indústria de filmes, e também com os recentes acontecimentos em Wounded Knee (o Wounded Knee Incident, onde um oficial do FBI, um índio Cherokee e um Oglala Lakota morreram numa troca de tiros durante um cerco de 71 dias e mais de meio milhão de dólares em equipamentos gastos pelo governo americano).

Sacheen Littlefeather em 73.

Em junho do mesmo ano, Marlon Brando participou do Dick Cavett Show, um programa de entrevistas exibido na época pela ABC. O apresentador Dick Cavett ficou famoso por ser receptivo a músicos de rock, escritores, políticos e atores em seu programa, além de falar, e deixar seus convidados falar, sem rodeios a respeito de assuntos considerados controversos na época.

Brando teve a chance de explicar os motivos que o levaram a recusar o prêmio na cerimônia do Oscar. Ao fim do programa juntaram-se a eles representantes das tribos Cheyenne, Paiute e Lummi para partilhar suas opiniões a respeito do assunto. Quando perguntado por Cavett se teria feito diferente caso tivesse uma nova chance, ele respondeu, “Não, eu acho que não. Eu senti que foi uma oportunidade, já que os índios norte-americanos nunca tiveram a oportunidade de terem as suas vozes ouvidas, nunca na história dos Estados Unidos, achei que foi uma maravilhosa oportunidade para os índios poderem expressar sua opinião a 85 milhões de pessoas (acho que esse foi o número), e eu senti que eles tinham o direito em vista do que Hollywood tem feito a eles. Eu fiquei constrangido por Sacheen, ela não pôde dizer o que ela pretendia dizer. Eu fiquei incomodado que as pessoas vaiaram e assobiaram... Essas pessoas deveriam ao menos ter a educação de ouvir o que ela tinha a falar. Mas eu acho que ela foi muito bem, e eu fiquei muito feliz por ela ter tido a oportunidade de dizer o que ela disse.”

Cavett, a seguir, o perguntou o motivo de ela não poder ter lido todo o discurso como planejado, “Eu acho que eles sentiram que foi inapropriado... Eles não a queriam lá, não queriam sua noite interrompida com aquele recado... Eu acho que as pessoas não compreendem o que a indústria do cinema tem feito ao índio norte-americano, pra falar a verdade, todos os grupos étnicos. Todas as minorias, todos os que não são brancos. As pessoas não compreendem, eles apenas aceitam que essa é maneira com que as pessoas serão apresentadas, esses clichês serão perpetuados. Então quando alguém faz algum tipo de protesto é dito, por favor, não retrate o chinês dessa maneira... o garoto empregado filipino, o japonês maluco, o gook, o negro idiota, o estúpido indiano, e assim por diante. As pessoas não compreendem o quanto aquelas pessoas são machucadas ao verem a si mesmos representadas, não tanto os adultos porque eles já herdaram essa dor e pressão, mas as crianças. Crianças vendo índios sendo representados como selvagens, feios, nojentos, maliciosos, traiçoeiros, bêbados. Eles crescem com uma imagem negativa deles mesmos e isso dura uma vida toda.”

Brando é questionado por Dick Cavett se ele ficara surpreso com as reações negativas de pessoas como Raquel Welch, Clint Eastwood e John Wayne. “Eu não fiquei surpreso. Houve pessoas que sentiram que Sacheen não havia sido bem-vinda, que não havia sido tratada de maneira apropriada, pessoas que eram simpáticas ao que ela estava tentando dizer. Eu recebi muitas cartas a apoiando.” Por fim, Cavett afirma que as vaias o incomodaram. Marlon Brando, “Acho que as pessoas estavam vaiando a mim. Eles estavam vaiando porque eles pensaram que aquele era um momento sagrado e você está arruinando a nossa fantasia com a intrusão de um pouco de realidade... Isso é uma questão maior [do que as vaias], uma questão que ninguém na indústria do cinema se perguntou...”

O vídeo a seguir mostra o extrato com a conversa acima, o programa seguiu com mais conversa.

Post #170 - Trecho de 'The Snows of Kilimanjaro'

2012-01-08T19:21:00.000-08:00

por Ernest Hemingway

traduzido por Carlos E. Werlang

Ernest Hemingway, 1934

Ele pensou sozinho a respeito, em Constantinopla daquela vez, ao ter brigado em Paris antes de haver partido. Ele havia puteado o tempo todo e então, quando isso acabou, ele fora incapaz de matar sua própria solidão; somente a aumentou. Ele havia escrito a ela, - a primeira, aquela que o deixou – uma carta contando a ela como ele nunca havia conseguido matar aquilo... De quando ele pensou tê-la visto aos arredores do Regence em uma ocasião e de como isso o fez sentir-se débil e enjoado por dentro, e que ele seguiu uma mulher que de alguma forma se parecia com ela, pela Boulevard, com medo de ver que não era ela, com medo de perder o sentimento que isso criou nele. De como todas com quem dormiu só o fizeram sentir mais a falta dela. De como o que ela fez nunca importaria porque que ele sabia que nunca poderia curar-se de amar a ela. Ele escreveu essa carta no Club, totalmente sóbrio, e a enviou a New York pedindo a ela que o escrevesse para seu escritório em Paris. Assim parecia seguro. E naquela noite estar sentido tanto a falta dela o fez com que se sentisse vazio por dentro. Ele vagou por Taxim, arranjou uma garota e a levou para jantar. Ele havia ido a um lugar para dançar com ela mais tarde; ela dançou meio mal, e ele a trocou por uma prostituta armênia gostosa, que balançou tanto sua barriga contra ele que quase ardeu. Ele a tirou de um soldado subalterno inglês após uma disputa. O soldado o chamou para fora na rua, e eles brigaram na escuridão no asfalto. Ele o acertou duas vezes, forte, ao lado da mandíbula, e quando ele não caiu, soube que ele estava fim de uma briga. O soldado o acertou no corpo e ao lado do olho. Ele sacudiu sua esquerda novamente e acertou o soldado, que caiu no chão e agarrou seu casaco, rasgando toda a manga; o bateu com um taco duas vezes atrás da orelha e então o quebrou com sua direita enquanto ele o puxava. Quando o soldado caiu com sua cabeça por primeiro no chão, ele correu com a garota porque eles ouviram a polícia chegando. Eles entraram num taxi e seguiram para Rimmily Hissa ao longo de Bósforo e arredores; de volta a noite fresca, foi para cama, ela sentiu-se tão velha quanto era, mas suave, pétala de rosa, sentimental, barriga suave, seios fartos e não precisava nenhum travesseiro sob sua bunda, ele a deixou antes que acordasse parecendo peituda o bastante nos primeiros raios de sol, chegou ao Pera Palace com um olho roxo, carregando seu casaco porque uma manga estava faltando.

Na mesma noite ele partiu para Anatólia e lembrou-se, mais tarde naquela viagem, andando o dia todo nos campos de papoula, que eram cultivadas para ópio, e quão estranho o fazia sentir-se, todas as distâncias lhe pareciam erradas, para onde eles haviam feito o ataque com os recém chegados oficiais de Constantinopla, que não sabiam porcaria nenhuma, e a artilharia havia disparado contra as tropas e o correspondente inglês chorava como uma criança.

*publicado em 1936

Os BEAT(le)S

2011-12-18T09:13:00.000-08:00

por Winston O’Boogie

Sempre havia me perguntado se existia referência ou registro de algum possível encontro ou contato entre o líder dos Beats e o líder dos Beatles (líderes do ponto de vista catalítico). Nunca obtive resposta alguma até que decidi perguntar ao caro Eduardo Bueno sobre o assunto. Eis aqui a tradução que fiz do excerto que ele me enviou:

* tirado do livro ‘Subterranean Kerouac: The Hidden Life of Jack Kerouac’ – de Ellis Amburn

“Mais tarde John Lennon procurou Jack Kerouac, revelando que o nome da banda derivava de ‘Beat’. “Ele sentiu por não ter vindo me ver quando eles tocaram no Queens,” disse Kerouac, referindo-se ao concerto dos Beatles no Shea Stadium em 1965. “Eu disse a ele que tudo estava bem, já que minha mãe não os deixaria entrar sem um corte de cabelo.””

Entre outras referências, vale ressaltar que em partes deve-se aos Beats o fato de os Beatles terem um A.

A versão original do trecho em inglês pode ser encontrada pela net.

Jack Kerouac - Preso por Decadência

2011-12-04T18:29:00.001-08:00

Em sua última aparição na TV, apenas um ano antes de sua morte, Jack Kerouac brinca com sua própria infâmia:

"... Eu fui preso há duas semanas.

E o policial que me prendia disse,

'Eu estou te prendendo por decadência.'"

Dylan Goes Electric

2011-11-20T18:28:00.002-08:00

Tinha que acontecer: Bob Dylan descartando sua direção acústica, preso a uma Stratocaster e revelando sua nova direção musical. Os folkies foram forçados a colocar seus dedos nos dois ouvidos.

versão brasileira Carlos E. Werlang

24 JULHO, 1965

Primeiro dia do Newport Folk Festival.

JAC HOLZMAN (fundador da Elektra Records) O evento do ano do folk era o Newport Folk Festival. George Wein, que era o fundador do Newport Folk Festival e um pianista de jazz habilidoso, o começou em 1954. Eu fui em cada um deles desde o primeiro. Você via todo o tipo de pessoas que você normalmente cruzava em New York ou LA, mas fora da cidade havia tempo para um tipo de relaxamento que transcendia os negócios e lealdades políticas.

JOE BOYD (encarregado da produção do festival) O Festival Folk de 1965 veio em uma época que, no rádio, você ouvia ‘I Got You Babe’ de Sonny & Cher, que era obviamente uma imitação, ‘Like A Rolling Stone’, os Byrds cantando Mr. Tambourine Man. As coisas estavam mudando. Havia uma tremenda antecipação em Newport a respeito de Dylan. Ele chegou quase secretamente. Ele estava ficando num hotel luxuoso fora da cidade, e ele chegou com Bob Neuwirth e Al Kooper. Eles estavam todos vestindo camisas combinando, e eles não estavam usando jeans, mas que tipos de calças! E eles usavam óculos escuros. Toda a imagem era muito, muito diferente. Eles [os organizadores do festival] estavam tensos porque eles não entediam as coisas que estavam acontecendo no ar naquele verão. Eles estavam paranóicos a respeito de pessoas fumando erva, por exemplo.

DONOVAN Era o meu primeiro festival, e fazer o Newport Folk Festival era muito mais confortável, obviamente. Joan Baez e Pete Seeger disseram aos EUA que havia uma figura importante do nosso mundo folk chegando, o que foi maravilhoso. Eu posso entender o choque que deve ter sido para qualquer mudança, porque o público vestia bermudas, sapatos e cabelo curto. Quero dizer que ainda não havia acontecido.

JONATHAN TAPLIN (encarregado da produção de Dylan) Albert Grossman, depois de ouvir que Bob queria tocar “elétrico”, rapidamente arrumou uma banda. E os únicos caras que tinham instrumentos elétricos eram da banda de Paul Butterfield.

AL KOOPER (organista) Eu não fui ao Newport Folk Festival de 65 com Dylan. Eu fui como expectador que sempre comprava o ingresso e simplesmente ia. Mas Albert Grossman, o empresário de Dylan, me viu andando e disse, “Hey, Bob está procurando por você.” Ele então me deu os passes e eu vendi meus ingressos.”

JOE BOYD Todos os que se apresentavam fizeram o que eles chamavam de workshops durante o dia, pequenas apresentações em pequenos palcos. Dylan estava escalado para cantar na oficina dos compositores. Diferentemente dos anos anteriores, quando havia uma boa divisão da platéia entre as oficinas, neste ano a multidão na oficina de compositores era tão grande que estava esvaziando as outras. Isso era contra o espírito do que o festival, e os organizadores estavam começando a ficarem tensos. O ponto crítico veio na oficina de blues ao final do dia.

JAC HOLZMAN No sábado a tarde houve a oficina de blues. Alan Lomax era o anfitrião dos negros tradicionais. Alan era o filho de John Lomax, eles eram dois grandes arquivistas e colecionadores musicais brancos, para os quais a música parecia uma foto da época de Tennessee Valley Authority.

JOE BOYD Havia muita pressão de Peter Yarrow [de Peter, Paul & Marry] para adicionar a Paul Butterfield Blues Band ao alinhamento. Ele pressionou bastante os outros membros da diretoria para conseguir os convites, mas Lomax era totalmente contra.

JAC HOLZMAN A segunda parte da oficina estava escalada para ser blues branco urbano, apresentando a Butterfield Band. Devido às incríveis vendas de ‘Born In Chicago’ da Elektra, eu havia conseguido os colocar para tocar em Newport. Albert Grossman estava os rondando [a Paul Butterfield Blues Band] como futuros clientes.

JOE BOYD Grossman tornou-se o foco de hostilidade para várias pessoas. Ele nunca havia sido popular entre essas pessoas. Grossman era arrogante, especialmente com Dylan sendo agora tão grande.

JAC HOLZMAN A platéia na oficina de blues era enorme. Ao invés de algumas centenas ela era agora de quase mil.

MIKE BLOOMFIELD (guitarrista da Butterfield Blues Band) O que nós tocávamos era música totalmente natural da cidade onde crescêramos. Não havia dúvida na minha cabeça que aquilo era música folk; aquilo era o que eu ouvi nas ruas da minha cidade, nas estações de rádio e jukeboxes em Chicago e por todo o sul, e era aquilo que as pessoas ouviam.

JOE BOYD Lomax deu à Butterfield Blues Band uma apresentação bem condescendente na oficina de blues.

PAUL ROTHCHILD (produtor da Elektra Records) Ele levantou e disse algo do tipo “Hoje vocês ouvirão música de grandes tocadores de blues, caras que saem e encontram uma caixa de charutos, colocam nela um pedaço de madeira e algumas cordas, sentam sob uma árvore e tocam grandes blues para eles mesmos. Agora vocês irão ouvir um grupo de jovens de Chicago com instrumentos elétricos. Vamos ver se eles conseguem tocar esses instrumentos.”

JOE BOYD Quando o grupo começou a subir ao palco, Lomax desceu para ser confrontado por Grossman que, basicamente, disse palavras grosseiras a respeito da apresentação que Lomax fizera. Lomax o empurrou e disse “Fora do meu caminho Grossman!” E a próxima coisa que aconteceu foi que esses dois homens, os dois meio gordos, rolaram no chão trocando murros. Eles tiveram de ser separados.

JAC HOLZMAN Era Al “If I Had A Hammer” Grossman versus Alan “Mighty Defender Of The Status Quo” Lomax. Um round bem curto, um empate.

JOE BOYD Lomax convocou uma reunião de emergência com os diretores do festival naquela noite – os diretores votaram a favor de expulsar Grossman da área do festival. George Wein, que era um conselheiro sem direito a voto dos diretores, teve de dizer “Vejam, eu não tenho um voto, vocês que decidem, mas eu posso lhes garantir que se vocês realmente banirem Grossman, vocês terão de se preparar para as retiradas de Bob Dylan, Peter, Paul & Mary e Buffy St Marie.” Então o conselho desistiu da ação.

AL KOOPER Eu, Bob e a Butterfield Blues Band ensaiamos por toda a noite na sala de estar de uma mansão de algum milionário em Newport. Quando o sol nasceu, tínhamos três canções prontas.

MIKE BLOOMFIELD Todos nós estávamos em Newport, Kooper, eu, Barry [Goldberg, tecladista] e esse cara Jerome [Arnold] da Butterfield Band tocando baixo, e ele está fodendo tudo e nós estamos ensaiando lá numa sala e soando horrível e, finalmente, é hora do show e Barry e eu vomitando nos banheiros da casa.

25 JULHO, 1965

Bob Dylan é vaiado por apresentar instrumentos elétricos em sua música. Donovan e Joan Baez aparecem no mesmo show.

JOE BOYD Nós soubemos que Dylan faria alguma coisa além dele mesmo. Havia rumores de ensaios secretos e de que ele iria precisar de uma passagem de som. Eu fui até Grossman e disse “Nós queremos que vocês passem o som. Vocês querem passar o som?” Ele disse, “Pode apostar que nós queremos passar o som.”

JONATHAN TAPLIN Nós tiramos todo mundo do estádio e fizemos uma pequena passagem de som, que Peter Yarrow mixou.

JOE BOYD Então vieram Dylan com a Butterfield Band e Al Kooper nos teclados. Nós ajustamos o palco da maneira que eles queriam. Eles começaram a tocar. Todos nós sabíamos que aquilo era significativo. Eu disse, “Quantas canções vocês irão fazer?” Eles então olharam entre si e disseram, “Bem, nós só sabemos três, é o que iremos fazer.”

AL KOOPER Nós havíamos ficado acordados a noite toda ensaiando e somente tínhamos três músicas. Eu não tenho certeza se Dylan queria tocar mais do que isso. Eu acho que a coisa toda sobre ele fazer um set elétrico era meio espontânea. Ele poderia ter continuado e tocado acústico, o que eu acredito que era sua intenção quando ele entrou no carro e foi até lá.

JONATHAN TAPLIN O problema era a seção rítmica. Eles eram grandes músicos de blues, mas Dylan não tocava 12-bar. Ele tocava de forma bem bizarra em termos de estrutura. Então eles não entendiam muito o quê estava acontecendo. E Bob se recusava a ensaiar.

PETE SEEGER (cantor folk) Não foi uma passagem de verdade. Eles ficaram experimentando e tudo o que faziam era: “Aumente o som. Aumente o som.”

JOE BOYD Dylan não era a última apresentação. Ele estava na apresentação antes do intervalo, às 9:15.

LIAM CLANCY (cantor folk) Eu estava filmando o festival aquele ano. Eu estava numa plataforma de mais de 3 metros com lentes de longo alcance. Então Dylan apareceu, e estava claro que ele estava chapado, agindo com um bobo perto do palco.

PAUL ROTHCHILD Eu estava na mesa de gravação, mixando o set, era o único que já havia gravado música elétrica. Eu mal ouvia Dylan por causa do furor.

JOE BOYD Foi tomado o cuidado para que Paul Rothchild mixasse o som. Porque você não queria nenhum careta mexendo nos botões. Você iria ter rock’n’roll mixado de forma ruim. Não foi assim. Foi mixado de forma corajosa e poderosa, um rock’n’roll especialista, e quando as primeiras notas de ‘Maggie’s Farm’ começaram, foi a coisa mais alta que alguém já ouvira.

AL KOOPER Em ‘Maggie’s Farm’, a batida saiu errada, ao invés de tocar em dois-quatro, o baterista Sam Lay tocou em um-três. Esse é um acidente que pode acontecer, e aconteceu, e foi meio que um desastre.

JOE BOYD Eu corri até a área de imprensa e assisti ao lado do palco pensando, “Isso é demais!” Alguém me puxou pelo cotovelo e disse, “É melhor você ir até o backstage. Eles querem falar com você.”

JAC HOLZMAN No backstage, uma guerra havia estourando. Alan Lomax estava berrando que aquele era um festival folk, não deveria haver instrumentos amplificados.

PAUL ROTHCHILD A velha guarda... George Wein, Alan Lomax, Pete Seeger. Pete, o pacifista Pete, com um machado dizendo, “eu vou cortar os cabos!”

JOE BOYD Então eu fui para o backstage e lá eu fui confrontado por Seeger, Lomax e Theodore Bikel ou alguém mais, dizendo, “Está muito alto. Você tem que abaixar o volume. Está alto demais. Não podemos deixar assim.” Eles estavam muito perturbados. Eu disse, “Eu não controlo o som. O som está lá fora no meio do público.” E então Lomax disse, “Como se chega lá?” Eu disse, “Bem Alan, você vai até o fundo – menos de 1 quilômetro – e então você anda até o meio, mostra sua credencial, e vai até o corredor central.” E ele disse, “Deve haver uma maneira mais rápida.” Eu disse, “Bem, você pode subir pela cerca.” Eu estava olhando para ele, e então ele falou, “Vá até lá e diga a eles que a diretoria quer que eles abaixem o som.” Então eu fui. A essa altura, era o começo da segunda canção.

AL KOOPER ‘Tombstone Blues’ foi boa, e nós fizemos ‘Like A Rolling Stone’ muito bem!

JAC HOLZMAN Era eletricidade misturada com conteúdo. Nós estávamos escutando música com letras que tinham significado, com uma batida de rock, baterias e guitarras elétricas. Absolutamente estonteante. Todos os tipos de música ao longo dos anos fundiram-se em um momento para mim. Então, repentinamente, nós ouvimos vaias, como sons de tiros. A platéia havia se separado em dois lados opostos. O som aumentou para uma incrível barreira de gritos e chiados. Foi muito estranho porque eu não conseguia acreditar que aquelas pessoas não estivessem ouvindo o maravilhoso som que eu estava.

RIC VON SCHMIDT (cantor folk) Quem estava controlando os microfones estragou tudo. Não era possível ouvir Dylan. Parecia que ele estava cantando com o microfone desligado.

JOE BOYD Grossman, Neuwirth, Yarrow e Rothchild estavam todos sentados na sala de controle, rindo, muito satisfeitos com eles mesmos e, enquanto isso, a platéia estava enlouquecendo. Algumas pessoas estavam vaiando, outras estavam celebrando. Eu passei a mensagem de Lomax, e Peter Yarrow disse, “Diga a Alan Lomax...” e ergueu seu dedo do meio. Eu disse, “Qual é Peter?” Ele disse, “Bem, só diga a ele que a diretoria está adequadamente representada aqui no console de som e que nós temos as coisas totalmente sob controle e que nós achamos que o som está no volume adequado.” Então eu voltei, subi pela cerca e tudo o que eu pude ver de Pete Seeger eram suas costas desaparecendo pela estrada, passando o estacionamento.

JAC HOLZMAN Pete Seeger entrou num carro e fechou as janelas, com suas mãos tapando os ouvidos.

BOB DYLAN Eu fiz uma coisa muito maluca. Eu não sabia o que ia acontecer, mas eles certamente vaiaram. Isso eu posso te dizer. Dava para ouvir por todo o lugar.

AL KOOPER A razão pela qual eles vaiaram é porque ele tocou por apenas 15 minutos e todos os outros tocaram por 45 minutos ou uma hora. E ele era a atração principal. Eles se sentiram roubados. Você não se sentiria? O fato de ele estar tocando elétrico... eu não sei. Um pouco antes no festival a Paul Butterfield Blues Band havia tocado elétrico, e a platéia não parecia tão incendiada. O que eu estava pensando? Que não estávamos tocando tão bem.

PAUL ROTHCHILD Da minha perspectiva parecia que todo mundo a minha esquerda queria que Dylan saísse, e todo mundo a minha direita queria que ele aumentasse o som. E foi o que fiz. Eu aumentei o som.

JOE BOYD Dylan estava escalado para tocar 40 minutos – certamente meia hora. As pessoas não haviam vindo para escutar 20 minutos de Bob Dylan, ou 15. Yarrow estava pronto para subir ao palco e, de repente, eles terminaram.

JAC HOLZMAN Dylan estava magoado, bravo e estava tremendo.

AL KOOPER Uma grande parte do público havia vindo especialmente para ver Dylan. Alguns haviam viajado milhares de quilômetros e pago caro pelos ingressos, e o que eles receberam? Três canções e uma delas foi uma confusão. Eles não estavam nem aí por serem elétricas. Eles só queriam mais.

JOE BOYD Havia um grande clamor por parte da platéia. Você sabe, “more” e “boo” soam bem parecidos se você tem uma platéia inteira gritando “more” e “boo”. Acho que a platéia estava bem divida entre aprovação e reprovação. Isso seguiu por um certo tempo.

JAC HOLZMAN Peter Yarrow subiu ao palco mais uma vez, muito agitado. Ele tentou conseguir apoio, estimulando a platéia até que houvesse energia positiva o suficiente para que Dylan pudesse voltar com dignidade.

JOE BOYD Dylan estava escondido. Grossman não queria se envolver. Ele não iria incomodar Dylan a respeito.

JONATHAN TAPLIN Eu vi Dylan de uma certa distância no backstage, e parecia que eles estava chorando. Johnny Cash veio e o deu um violão Gibson, muito grande para Bob, e o disse para voltar lá.

AL KOOPER Eu estava bem ao lado de Bob no backstage, e ele não só não estava chorando, como estava se sentindo bem por ter tocado elétrico. Foi quando então Peter Yarrow veio e o deu um violão, porque o set fora tão curto que ele sentiu que deveria ter mais.

JOE BOYD Então finalmente, Dylan voltou ao palco com um violão.

JONATHAN TAPLIN Ele diz, “Alguém tem uma gaita em ré?” E várias gaitas foram jogadas pela platéia.

LIAM CLANCY Ele tocou ‘Tambourine Man’ e quando vi eu estava com lágrimas caindo no meu rosto, porque eu vi o imenso valor do homem que ele era.

JONATHAN TAPLIN A platéia achou que havia vencido. Lá estava Dylan, sem banda, de volta ao seu folk acústico. E então ele cantou ‘It’s All Over Now, Baby Blue’ e foi embora.

JAC HOLZMAN E Dylan, e o folk, e a Elektra nunca mais foram os mesmos.

JOE BOYD Logo depois dele estava esse incrível grupo de cantores gospel negros, os Moving Star Singers, e depois, o intervalo. Depois do intervalo, o alinhamento tinha todos os chatos folkies de esquerda que você pode imaginar na seqüência, até Peter, Paul & Mary no final – Ronnie Gilbert, Oscar Brand, Josh White, Theodore Bikel – todos tocaram, um após o outro. Era como se fosse uma lição de moral no que estava acontecendo. Tipo, caras vocês já eram. Acabou tudo.

JONATHAN TAPLIN Foi incrivelmente dramático. Na festa mais tarde, Dylan estava sozinho. Estava claro que ele não gostou do que havia acontecido.

MARIA MULDAUR (cantora) Dylan estava quieto num canto, encolhido, e Richard Farina [cantor] me disse para ir até lá e convidar Dylan para dançar. Então eu fui até ele e disse, “Você quer dançar?” e ele olhou para mim e disse, “Eu dançaria, mas minhas mãos estão pegando fogo.”

MIKE BLOOMFIELD Na noite seguinte, ele estava numa festa, e ele estava sentado ao lado de uma garota e seu marido e ele estava com sua mão bem no meio das pernas dela e ela o deixando fazer – o marido dela ficando louco – então o Dylan não parecia muito afetado no dia seguinte.

IZZY YOUNG (proprietário do Folklore Center, em New York, e amigo de Dylan) A maioria dos livros de música folk de hoje dizem que a música folk nos EUA começou com o Kingston Trio em 1958 e terminou com Bob Dylan tocando elétrico no Newport Festival em 1965. Mas eu estava lá e não achei importante o bastante para escrever a respeito na Sing Out!, a qual todos liam a respeito na época. Quem se importa se Alan Lomax e Al Grossman brigaram para ver quem era o maior macho do lugar, ou se algumas crianças vaiaram porque elas tiveram que esperar por um bis?

PAUL ROTHCHILD Para mim, aquela noite em Newport era clara como cristal. Foi o final de uma era e o inicio de outra. Não há precedente histórico. Era um festival folk; você não podia nem dizer que era blues e o blues mudou para um formato elétrico.

JOE BOYD A coisa que eu mais gosto daquela noite foi que existem várias ocasiões em que você pode olhar para trás e dizer, “Bem, depois daquela noite, as coisas nunca mais foram as mesmas.” Mas é muito raro que você esteja num momento onde você sabe disso. Você sabia, a medida que estava acontecendo, que os caminhos estavam sendo divididos.”

PAUL ROTHCHILD Havia duas grandes paixões acontecendo lá. Era uma eleição. Você tinha que escolher qual o time que você iria apoiar. Eu esperava que Peter Yarrow fosse apoiar o futuro, por causa de seu grupo e sua dedicação a Dylan, cujas músicas fizeram o sucesso de Peter, Paul & Mary tão celebrado. Ao mesmo tempo mudou a vida profissional de Peter. Peter, Paul & Mary eram cantores acústicos, e Peter teve de saber que seu momento havia passado. Jac Holzman poderia facilmente ter se juntado ao corpo de diretores de Newport, os Weins, os Lomaxes, os Seegers, e dito “Não à música elétrica!” Mas ele não fez. Eu estava muito orgulhoso de Jac naquele momento, ao vê-lo escolher o incerto ao invés de ficar confortável com o conhecido.

JONATHAN TAPLIN Eu acabei trabalhando com Dylan, excursionando por todo o mundo por dois anos, e ele foi vaiado em todos os lugares. Toda vez. Ele tocaria a primeira metade folk com apenas uma gaita e violão, e a segunda metade rock’n’roll, e seria vaiado.

Ringo Starr, Paul McCartney e Plastic Ono Blog

2011-11-20T08:25:00.000-08:00

"It takes two to know."

O Plastic Ono Blog curtiu o primeiro show de Ringo e sua All - Starr Band no Brasil, bem como a primeira apresentação de Paul McCartney em 17 anos no país, no ano passado.

Smokin' Obama

2011-11-06T21:41:00.000-08:00

'Give the anarchist a cigarette' ou 'Even the president of the United States sometimes must have to stand naked'.

"You Have To Change"

2011-11-01T22:56:00.001-07:00

Assim como os dois últimos, esse post mostra mais material proveniente do LITMW, o belo filme sobre George Harrison dirigido por Martin Scorsese.

No vídeo, George explica brevemente a necessidade da mudança no mundo físico.

"People always say I’m the Beatle who changed the most, but, really, that’s what I see life is about. The point is, unless you got conscious, then you have to change, because it’s a waste of time. Everybody is so limited and so really useless when you think about the limitations on yourself. And the whole thing is to change and try to make everything better and better, and that’s what the physical world is about: it’s change".

Gopala Krishna

2011-10-31T08:09:00.001-07:00

REPEAT UNTIL DEATH.

All You Need Is Love (Krishna)

2011-10-30T20:50:00.000-07:00

"Se existe um Deus, eu quero vê-lo. Não faz sentido acreditar em algo sem prova, e a Consciência de Krishna e meditação são métodos onde você pode realmente obter a percepção de DEUS. Você pode realmente ver Deus, e ouvir a Deus, e brincar com Ele. Pode parecer loucura, mas Ele realmente está lá, realmente com você.

Existem muitos caminhos yógicos - Raja, Jnana, Hatha, Kriya, Karma, Bhakti - os quais são todos aclamados pelos MESTRES de cada método.

SWAMI BHAKTIVEDANTA é, como seu nome diz, um BHAKTI Yogi, seguindo o caminho da DEVOÇÃO. Servindo a DEUS através de cada pensamento, palavra e AÇÃO, e cantando SEUS Santos Nomes, o devoto rapidamente desenvolve consciência de Deus. Cantando

Hare Krishna, Hare Krishna

Krishna Krishna, Hare Hare

Hare Rama, Hare Rama,

Rama Rama, Hare Hare.

Eu peço que você tire proveito desse livro, KRISHNA, e entre em seu entendimento. Peço também que você faça um compromisso com seu Deus agora, através do processo de auto liberação do YOGA (UNIÃO) e DÊ UMA CHANCE A PAZ.

All You Need Is Love (Krishna)

Haribol

George Harrison, 31/03/70 "

Salvador Dali e o Rinoceronte

2011-10-30T20:07:00.001-07:00

por Carlos E. Werlang

O filme ‘Meia Noite em Paris’ de Woody Allen já não é mais uma novidade e eu finalmente o assisti na tarde de ontem – saí do cinema como não o fazia há muito tempo. O filme é lindo em muitos aspectos: da trilha sonora (com canções de Cole Porter e Sidney Bechet) aos tons pastéis de Paris (observação da minha querida companhia); das referências literárias e artísticas (Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Gertrude Stein e vários outros) aos cuidadosos detalhes criados por Woody (como a cena em que Toulouse Latrec bebe absinto). Sem contar o charme das presenças de Owen Wilson, Carla Bruni e outras figuras.

Uma das passagens mais curiosas e divertidas do filme é a representação que Adrien Brody faz de Salvador Dalí. Sua obsessão surrealista com rinocerontes deve ter arrancado várias gargalhadas de boa vontade.

A obsessão de Dali acerca de rinocerontes é explicada da seguinte forma, seus chifres significam uma geometria divina, uma vez que eles crescem em progressão espiral logarítmica. Ele também relacionava o animal a temas de castidade e Virgem Maria.

Em 1956, Dalí criou uma escultura chamada Rinoceronte vestido con puntillas, que hoje pode ser vista em Málaga, na Espanha.

Para a querida Kamila B.

"It's a Samoan Pub"

2011-10-24T20:30:00.000-07:00

Soap: What sort of pub is this?
Samoan Joe's Barman: It's a Samoan pub.
Bacon: What's that?
Samoan Joe's Barman: It's a cocktail. You asked for a cocktail.
Bacon: No. I asked you to give me a refreshing drink. I wasn't expecting a fucking rainforest! You could fall in love with an orangutan in that!
Samoan Joe's Barman: You want a pint, you go to the pub.
Bacon: I thought this was a pub!
Samoan Joes Barman: It's a Samoan pub.
...
Bacon: 'Scuse me, can you turn that TV down?
Rory Breaker: No.
Bacon, Tom, Soap: Ooooooh!

Peculiaridades de George Harrison nas Get Back Sessions

2011-10-16T18:49:00.001-07:00

por Carlos E. Werlang

Gostaria de fazer algumas considerações antes de começar. Muitas vezes me senti receoso e até envergonhado em escrever alguma informação incorreta ou algum insight furado. Às vezes pensava no que a ‘velha guarda’ dos beatlemaníacos que conheço ia dizer caso escrevesse alguma besteira. Eis que depois de muito pensar, cheguei, dias atrás, a uma conclusão. Na verdade são três fatos que me diferem dos velhos beatlemaníacos – embora já algum tempo não me considere mais um beatlemaníaco, mas sim um “beatle-estudioso”.

1. Quando eu nasci, em agosto de 81, John Lennon já havia sido assassinado oito meses antes. Isso quer dizer que eu não tenho o trauma de ter visto John morrer, e isso me faz ser da primeira leva pós-assassinato. De alguma forma é uma vantagem, pois não sou nenhuma viúva como a maioria é.

2. Eu não odeio a Yoko Ono, muito pelo contrário. A maioria dos beatlemaníacos brasileiros a odeia, e vivem na ilusão de que ela separou os Beatles. Podem argumentar que eu não estava lá para dizer, mas qualquer um que leu, viu e escutou entrevistas de alguém da banda, sabe que eles tinham muitos problemas, e que a Yoko era só um deles. Além do mais, na pirataria do Get Back Sessions quando George deixa a banda no dia 10 de janeiro, John e Yoko, Paul e Ringo tocam de maneira jamais vista e ouvida, prova de que ela tinha sim uma influência artística na banda.

3. Desde que eu me lembro, eu nunca imaginei os Beatles como sendo John e Paul mais George e Ringo. Desde o começo, George sempre foi tão importante e igual aos outros dois. Essa é mais uma ilusão que a velha guarda tem por ter vivido a época. Assistir o filme do Scorsese só comprova a importância do Beatle mais novo. Como ele disse no filme “Se John e Paul conseguem escrever, qualquer um deve conseguir.” E não só isso, George tem mais culpa que a Yoko pela separação, já que ele mesmo ficou maior que a banda.

Os vídeos abaixo são de músicas gravadas em janeiro de 69, no Twickenham Film Studios, durante as sessões que ficaram conhecidas como as Get Back Sessions ou Let It Be Sessions. Eles são uma prova de que George era mesmo um cara peculiar, e só ele conseguiria fazer o que foi feito nessas gravações:

'I Shall Be Released' - George e John tocam e cantam juntos num dos vários covers de canções de Bob Dylan tocadas durante as sessões. Sendo Paul egomaníaco e John uptight demais, eles nunca tocariam Dylan numa sessão dos Beatles por conta própria. Mas George, que havia acabado de passar o ano novo em Woodstock, trouxe na mala a influência do artista americano.

'I Me Mine' - original de George que acabou por irritar John Lennon devido a sua batida de valsa. John avacalha George, a música, as letras, e ainda diz "Run along son. We're a rock'n'roll band". É por isso que no filme Let It Be ele e Yoko dançam durante a performance dos outros três Beatles. John nem participou da versão final do álbum.

'Hear Me Lord' - os Beatles tocando música devocional? Claro que a canção não sairia nunca num disco dos Beatles, pois tocar uma música dessas, com uma letra tão cheia de peso filosófico seria demais para Paul e John. Ainda assim, George consegue fazer com que a banda toque a sua canção. A espiritualidade de George só pode ser entendida por quem leu a respeito de hinduísmo, Krishna, Swami Prabhupada, karma, reencarnação, maya, mundo material. Para quem não sabe nada sobre isso, nem todos os discos de coleção serão o bastante para entender as sutilezas da natureza das coisas em que George acreditava. Assim como o filme do Scorsese.

'All Things Must Pass' - a música título do álbum triplo de George, seu álbum de estréia que colocou no bolso os primeiros álbuns de John e Paul. Outra música considerada chata por John, é interessante e irônico ver ele e Paul cantando all things must pass, o refrão da canção do álbum que seria número 1 das paradas. A curiosidade é John tocando órgão. A canção foi tentada várias vezes durante janeiro, mas nunca teve uma conclusão adequada, já que John, e agora Paul, faziam os backing vocals de maneira exagerada demais, só para irritar George.

Finalmente, gostaria de agradecer alguns amigos que sempre me incentivam a continuar a escrever e contar essas estórias subterrâneas que ninguém mais acha necessário contar. Thanks to "the celebrated mr. K", Andre L., Lucas M. e Andressa D.

One Song That Would Sum You Up

2011-10-11T23:27:00.001-07:00

by Carlos E. Werlang

This article was originally published on Exien English School Blog

When legendary record producer Sam Phillips listened to Johnny Cash for the first time, he didn’t like it. He thought Cash sounded phony and his gospel songs were not commercial enough to sell. Besides that, Phillips said he didn’t believe Cash, and he really meant it – he didn’t believe that commonplace kind of sound. Sam knew what he was talking about, after all, he was the guy who led performers such as Elvis Presley, Jerry Lee Lewis and Carl Perkins to stardom by recording their first songs. He also produced superstars Roy Orbison and BB King.

The band then was told to stop playing, and the confrontation between Johnny Cash and Sam Phillips was inevitable. Cash asked, “Is it the gospel or the way I sing it?” “Both,” Phillips replied. “I don’t believe you.” That at least wasn’t enough to stop Johnny from asking for another chance, and so he did. This time, however, he had just one shot. This time he had just one song to try. One song that was real, that was different. One song that would make people recognize him. “One song that would sum you up,” said Phillips.

Those words must have echoed in Johnny’s mind, because that’s exactly what he did. Backed by the Tennessee Two, Johnny Cash performed a song he’d written back at the time he was serving in the Air Force in early 50’s. ‘Folsom Prison’ was the song. It was nothing Sam had recorded before. He’d worked with newly found stars like Elvis Presley and Jerry Lee Lewis, but none of them sounded as struggling, dark and mysterious as Johnny did. He’s just shot a man in Reno just to see him die, as he confessed in Folsom’s lyrics. That was enough for making Phillips believe Johnny because he then was signed to the label, and the rest is history, as they say…

I hear the train a comin’

It’s rolling round the bend

And I ain’t seen the sunshine since

I don’t know when

I’m stuck in Folsom prison

And time keeps draggin’ on

But that train keeps a rollin’

On down to San Antone

When I was just a baby

My mama told me: “Son,

Always be a good boy, don’t ever play with guns”

But I shot a man in Reno

Just to watch him die

When I hear that whistle blowing

I hang my head and cry

I bet there’s rich folks eating

In a fancy dining car

They’re probably drinkin’ coffee

And smoking big cigars

Well I know I had it coming

I know I can’t be free

But those people keep a movin’

And that’s what tortures me…

On the silver screen Johnny Cash was notably portrayed by the powerful talent Joaquin Phoenix on the movie 'Walk the Line', alongside Reese Witherspoon in the role of June Carter. Both performances were highly praised by critics and audience. Phoenix actually sang the songs for the movie and he was nominated for the Academy Awards for Best Actor in a Leading Role. So was Witherspoon and she won it for Best Actress, in 2006. The movie and the soundtrack are certainly worth pieces of entertainment.

Trechos de 'The Doors of Perception'

2011-10-11T13:04:00.000-07:00

Por Aldous Huxley

Traduzido por Carlos E. Werlang

Nós vivemos juntos, nos movemos, e reagimos uns aos outros; mas sempre e em todas as circunstâncias nós estamos por nossa conta. Os mártires vão unidos à arena; porém são crucificados sozinhos. Abraçados, os amantes tentam desesperadamente fundir seus êxtases isolados em uma única auto transcendência; em vão. Por sua própria natureza cada espírito num corpo está fadado a sofrer e apreciar a solidão. Sensações, sentimentos, insights, fantasias – tudo isso é particular e, exceto o uso de símbolos e segunda mão, incomunicável. Nós podemos acumular informações sobre experiências, mas nunca as experienciar nós mesmos. Da família a nação, cada grupo humano é uma sociedade de universos insulares.

A maioria dos universos insulares são suficientemente parecidos entre si para permitir o entendimento ou até empatia mútua. Assim, ao lembrar-nos de nossos pesares e humilhações, nós podemos nos identificar com os outros em circunstâncias análogas, nós podemos nos colocar (sempre, é claro, num ligeiro sentido Pickwickian) em seus lugares. Mas em alguns desses casos a comunicação entre universos é incompleta ou até inexistente. A cabeça é a sua própria casa, e os locais habitados pelo louco e pelo excepcionalmente dotado são tão diferentes dos lugares onde os homens e mulheres comuns, que há pouca ou quase nenhuma memória comum para servir de base para o entendimento ou partilhar sentimentos. As palavras são absolutas, mas falham em iluminar. As coisas e eventos aos quais os símbolos se referem pertencem aos reinos de experiência mutuamente excluídos.

Poder nos ver como os outros nos vêem é um presente útil. Não menos importante é a capacidade de ver os outros como eles se vêem. Mas e se esses outros pertencerem a uma outra espécie ou um universo extremamente diferente? Por exemplo, como pode o são saber exatamente como é ser um louco? Ou, longe de nascer novamente como um visionário, um médium ou um músico genial, como podemos visitar os mundos os quais eram para Blake, para Swedenborg, para Johann Sebastian Bach, como um lar? E como pode um homem nos limites extremos da ectomorfia e cerebrotonia colocar-se no lugar de alguém nos limites da endomorfia e viscerotonia ou, exceto por certas áreas determinadas, partilhar os sentimentos de alguém que está nos limites da mesomorfia e somatotonia? Para o comportamentalista autêntico, tais questões, eu imagino, não têm importância. Mas para aqueles que teoricamente acreditam ser verdade o que eles sabem na prática – a saber, que existe uma experiência interior bem como uma exterior – os problemas propostos são problemas reais, todos sendo mais sérios, alguns completamente impossíveis de resolver, alguns possíveis apenas em circunstâncias excepcionais e por métodos não disponíveis a todos. Assim, parece virtualmente certo que eu nunca saberei como é ser Sir John Falstaff ou Joe Louis. Por outro lado, sempre me pareceu possível que, através de hipnose, ou auto-hipnose, através de sistemática meditação, ou então através do uso da droga apropriada, eu posso mudar meu modo de consciência comum para ser capaz de saber, internamente, o que o visionário, o médium, e até o místico estavam falando.

I'd Have You Anytime - by George e Dylan

2011-10-08T18:19:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

“You know, they say in this life you have to protect one human relationship in order to really love God. You practice loving God by loving another human and by giving unconditional love. George’s most important relationships really were conducted through their music and their lyrics. I mean George… that’s ‘I’d Have You Anytime’, the song that George and Bob [Dylan] wrote together. You know, let me in here, I know I’ve been here, let me into your heart… He was talking directly to Bob because, you know, he’d seen Bob and then he’d seen Bob another time and he didn’t see him open and so that was his way to say let me in here, let me into your heart, and he was very unabashed, and romantic about it in a sense. I found that he was very…, he had this love relationships with his friends, he loved then.”

Isso foi dito por Olivia Harrison, em trecho do novíssimo ‘Living in the Material World’, de Martin Scorsese.

As duas fotos de George e Dylan do vídeo abaixo também foram tiradas do filme de Scorsese. Elas nunca haviam sido vistas. A canção do vídeo é um take de ‘I’d Have You Anytime’, escrita e executada pelos dois camaradas.

A Batalha de Kurukshetra

2011-09-30T19:35:00.000-07:00

Krishna dá instruções a Arjuna, antes do início da Batalha de Kurukshetra. A conversa entre os dois forma a base do sagrado Bhagavad Gita.

All glories to Sri Krishna.

Difícil de Segurar - Baixo Augusta

2011-09-30T19:12:00.001-07:00

Acabou de ser exibido o primeiro vídeo do disco novo da banda Cachorro Grande - 'Difícil de Segurar', dirigido por Ricardo Spencer. O álbum se chama Baixo Augusta.

Cachorro Grande - Difícil de Segurar from Ricardo Spencer

'Daybreak Express' by D.A. Pennenbaker

2011-09-29T15:43:00.002-07:00

por Winston O’Boogie

‘Daybreak Express’ é o primeiro filme do diretor americano D.A. Pennebaker. Ele foi filmado na estação e na linha do trem elevado da Third Avenue em New York, em 1953. Logo depois a Third Avenue Line, ou Third Avenue El, como era conhecida, foi desativada. Em sua estréia o diretor combina cenários antigos da cidade com o nascer do sol, jazz, trens e técnicas alternativas de filmagem.

“Eu queria fazer um filme sobre esse trem sujo e barulhento carregado de passageiros, como as pinturas de John Sloan sobre New York, e eu queria que ele estivesse junto do meu disco de Duke Ellington, ‘Daybreak Express,” disse Pennebaker mais tarde. “Ele levou três dias para ser filmado, e então ficou num armário por vários anos até que descobri como editá-lo e fazer uma cópia que eu pudesse exibir num projetor.” Ele então foi mostrado pela primeira vez no Paris Theater, em NY.

Pigeons by Joan Sloan, 1910

Um grande apreciador de jazz, Penny descobriu uma maneira de se destacar no negócio do cinema ao misturar filme e música e essa sua característica continuaria com ele nos outros filmes que fez nos anos seguintes.

O filme, que corre por 5 minutos, começa com o nascer do sol visto da estação da Third Avenue El e segue com os passageiros da estação enchendo os vagões. O barulho da locomotiva dá lugar a canção ‘Daybreak Express’ de Duke Ellington. Depois disso o expectador faz um passeio por entre prédios, lojas sob o céu azul de New York. Diversão até o final do passeio – ou do filme.

Um pequeno pedaço desse vídeo foi usado no filme ‘No Direction Home’, o filme de Martin Scoresese sobre Bob Dylan. Como já falado antes por aqui, DA Pennebaker trabalhou em alguns dos mais importantes filmes de Dylan, o aclamado ‘Don’t Look Back’’ e o inédito ‘Eat The Document’. Mais tarde Penny também faria trabalhos com John Lennon e Igor Stravinsky.

Enjoy!

'Faster' - George Harrison e o mais rápido dos pilotos

2011-09-26T11:47:00.000-07:00

por Winston O'Boogie

Não é novidade alguma que George Harrison apreciava muito as corridas de F1, e nos anos 70 chegou até a ficar amigo de pilotos como Jackie Stewart e Emerson Fittipaldi. Esse fato fez com que George fosse o primeiro Beatle (ex-Beatle) a pisar em terras brasileiras. Isso aconteceu em 1979, no GP Brasil daquele ano. Emerson e George continuaram sua amizade embalados em velocidade, música e caipirinhas.

Anos mais tarde George tornou-se um fã do piloto brasileiro Ayrton Senna, o qual dispensa mais comentários. Existe a história de que George ficou devastado com o acidente de Senna, e é possível vê-lo falando a respeito disso em algumas de suas entrevistas. Também é possível ser visto um quadro do piloto em sua McLaren pendurado na sala da casa de George, durante as entrevistas para a Antologia dos Beatles.

Seu filho Dhani, também um fã declarado do brasileiro, chegou até a agradecer ao piloto nos créditos de um de seus discos.

A foto abaixo é bem desconhecida, e ela mostra os dois num momento de aparente descontração. Pela camiseta da John Player Special, a foto deve se tratar de 1985 ou 86, quando o piloto brasileiro ainda corria pela Lotus. Vale registrar que essa foto foi tirada do facebook do Luís Pinheiro de Almeida.

Genocídios dos EUA

2011-09-10T16:05:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

Qualquer atentado contra a vida de outra pessoa é injustificável, embora isso seja uma questão de opinião. O que aconteceu há 10 anos atrás em New York não tem justificativa alguma. Agora, dizer que ele foi o maior atentado terrorista da história, já beira o absurdo.

"Os EUA ultrapassam todos os recordes de genocídio! Kublai Khan exterminou 10% no oriente médio. A Espanha exterminou 10% dos índios americanos. Joseph Stalin exterminou 5% dos russos. Os nazistas exterminaram 5% dos europeus ocupados e 75% dos judeus europeus. Os EUA exterminaram 6,5% dos vietnamitas do sul e e 75% dos índios americanos."

Isso sem contar japoneses, coreanos, iraquianos...

Post # 150 - Shine On You Crazy Syd Barrett

2011-09-09T17:20:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

Remember when you were young, you shone like the sun...

Now there's a look in your eyes, like black holes in the sky...

You were caught in the crossfire of childhood and stardom, blown on the steel breeze...

Come on you target for a faraway laughter, come on you stranger, you legend, you martyr, and shine...

You reached for the secret to soon, you cried for the moon...

Threatened by shadows at night, and exposed to the light...

Well you wore out your welcome with random precision, rode on the steel breeze...

Come on you raver, you seer of visions, come on you painter, you piper, you prison, and shine...

Nobody knows where you are, how near or how far...

Pile on many more layers and I'll be joining you there...

And we'll bask in the shadow of yesterday's triumph, sail on the steel breeze...

Come on you boy child, you winner and loser, come on you miner for truth and delusion, and shine.

Margot is a Punk

2011-09-04T13:34:00.000-07:00

"Gentlemen... how much do you already know?"
"Very little, I'm afraid."
"Would you like to examine the report?"
"Yes."

"She smokes."
"Yes."

Anyone for Tennis?

2011-09-03T19:44:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

Tirado do post #62 – ‘Dylan tem os Beatles na platéia.’

AL ARONOWITZ Dylan convidou os Beatles para um jogo de tênis nas quadras de Forelands Farm. O jogo terminou às 5:30 e Dylan se empilhou em uma van branca com Sara, Ringo, Maureen e eu pela viagem de cinco milhas até o local do festival.

A história acima é a das fotos abaixo. Elas começaram a pipocar ontem na net por conta da nova edição da Rolling Stone Magazine, estampada com George Harrison em sua capa. A revista dá um preview do que está por vir no documentário do Martin Scorsese. Essas fotos são do arquivo pessoal de George, e elas confirmam a história contada por Al Aronowitz. Antes do show do Festival da Isle of Wight, Bob Dylan jogou tênis com ao menos um beatle. Há quem diga que nesse mesmo encontro, Dylan chegou a tocar piano em algum take de ‘Cold Turkey’, de John Lennon.

O título do post é uma curtição a Marcelo Gross e a canção do Cream de mesmo nome.

45 Anos do Concerto de Candlestick Park - Os Beatles Dão Adeus Às Turnês

2011-08-31T19:42:00.000-07:00

por Carlos E. Werlang

Quando em 29 de agosto de 1966 os Beatles subiram ao palco do Candlestick Park, em São Francisco, para um público de 25 mil pessoas, John Lennon e George Harrison já sabiam que esta seria a última vez em que eles tocariam com a máscara beatle. Os 45 anos dessa performance histórica trazem boas curiosidades a respeito desse concerto tão simbólico. Por Winston O’Boogie.

Embora os quatro Beatles ainda tenham se apresentado mais uma vez juntos em janeiro de 69, no telhado de sua própria companhia Apple para a conclusão do filme que veio a ser Let It Be, a performance do antigo estádio dos San Francisco Giants ficou registrada para a história como sendo a derradeira da banda.

A excursão aos EUA e Canadá foi esquisita desde o princípio. Antes mesmo dos shows começarem, John Lennon teve de se explicar por seus comentários a respeito do declínio da religião no Reino Unido – alguns meses antes a repórter e amiga da banda, Maureen Cleave, havia entrevistado Lennon, e seus comentários foram parar fora de contexto na capa de uma revista americana para adolescentes com o infame “Os Beatles são mais populares que Jesus”. Isso gerou até ameaças de morte por parte de membros Ku Klux Klan e também boicotes incitados por DJ’s sulistas de meia idade. Somado a isso estavam as manifestações anti Beatles no Japão e o Incidente de Manila ocorridos apenas um mês mais cedo. Além disso, como Ringo Starr contaria mais tarde, o fato de a banda não estar tocando bem também foi um motivo para a decisão de parar de excursionar. A tensão e tédio da vida Beatle na estrada chegava ao seu máximo.

O backstage do Candlestick já sentia o clima de despedida. Brian Epstein, o empresário da banda sentiu-se tão mal que nem ficou por perto para presenciar o show. Curioso imaginar John e George em um sentimento completamente oposto de Brian, vislumbrando as novas possibilidades à frente. A essa altura, Ringo também já não era a favor de seguir se apresentando, deixando Paul sozinho na idéia de continuar tocando. Mesmo assim, difícil pensar que alguém, com exceção da banda, imaginasse que os Beatles jamais excursionariam novamente.

Joan Baez e sua irmã Mimi Fariña, com George.

Às 21:27 eles subiram ao palco e tocaram 11 canções, uma apresentação de pouco mais de 30 minutos. Conscientes do significado histórico, eles levaram consigo uma câmera fotográfica para registrar o momento com várias fotografias da audiência e deles mesmos. Tony Barrow, o assessor de imprensa da banda ainda gravaria o áudio a pedido de Paul. Como a audiência não estava tão perto do palco, Barrow conseguiu captar um som relativamente limpo – ele estava mais perto da banda do que o público. O resto é história.

Tony Barrow conta que esta apresentação foi superior às anteriores; a banda tocou com mais disposição, e além disso, os Beatles adicionaram ad-libs e improvisação entre uma música e outra, algo que não aconteceu em outras performances da excursão. Aqui segue a compilação das 11 canções da noite:

01 ‘Rock And Roll Music’

02 ‘She’s A Woman’

03 ‘If I Needed Someone’; Paul apresenta a terceira canção da noite: “Thank you! Thank you very much everybody, and hello, good evening. We'd like to carry on with a song, not surprisingly, by, er, written by George. And this song was on our Rubber Soul LP. And the song is called If I Needed, er, Someone!”

04 ‘Day Tripper’; John apresenta a próxima canção: “Essa é sobre uma garota marota chamada ‘Day Tripper’”. “Thank you everybody, thank you. We'd like to carry on now, er, carry on together, at will - one together and all for one - with another number that used to be a single record back in, er... long time ago. And this one's about the naughty lady called Day Tripper!”

05 ‘Baby’s In Black’

06 ‘I Feel Fine’; George apresenta ‘I Feel Fine’ como sendo uma canção de 1959! “Thank you! Thank you. We'd like to carry on with something that's very old indeed. And this one was recorded in about 1959, and it's called I Feel Fine.”

07 ‘Yesterday’; George mais uma vez: “Like to carry on with a song from Yesterday... And Today. And this was a single as well. And it features Paul singing a very nice song called Yesterday.”

08 ‘I Wanna Be Your Man’; Paul: “Thank you very much everybody. Thank you. And it's, er, it's a bit chilly. We'd like to do the next number now which is a special request, for all the wonderful backroom boys on this tour. And the song is I Wanna Be Your Man, and to sing it, Ringo!”

09 ‘Nowhere Man’; John: “Thank you Ringo. Lovely working with you, Ringo. We'd like to do another song now from our BBC album. And this one’s called "He's a real Nowhere Man, sitting in his nowhere land". Oh yeah!”

10 ‘Paperback Writer’; Paul declara sua vontade de seguir se apresentando com a banda, mas não tem certeza do que iria acontecer; “We'd like to carry on, I think. We're not really sure yet. I'd like to carry on, certainly. Definitely. Well, shall we just watch this for a bit? Just watch it. The next song is called Paperback Writer.”

11 ‘Long Tall Sally’; Paul agradece ao publico, pede desculpas pelo frio do estádio, brinca com a palavra açougueiro (butcher) em referência ao disco dos Beatles que teve sua capa censurada e também com o apelido de São Francisco, Frisco. “Thank you very much everybody. Everybody, wonderful. Frisco, butchered. We'd like to say that, erm, it's been wonderful being here, in this wonderful sea air. Sorry about the weather. And we'd like to ask you to join in and, er, clap, sing, talk, do anything. Anyway, the song is... good night.”

Infelizmente, a fita de Tony Barrow só tinha 30 minutos, e ele não teve a presença de virar a fita quando essa acabou. Então a última música executada pelos Beatles acaba de ser gravada na metade. Relatos ainda dizem que John tocou as primeiras notas de ‘In My Life’ ao fim do concerto. Infelizmente não existem gravações que confirmem essa história.

Os dois fatos mais simbólicos referentes a esse show ficam por conta de John e George. Alguém da platéia pendurou uma bandeira com os dizeres ‘Lennon Salva’, e embora seja impossível saber o que se passou na cabeça de John Lennon no momento em que ele leu a faixa, se fosse pra ter um palpite seria “Shit.” Começava aí a fase em que os mais bitolados achariam em Lennon um Messias, o homem com a resposta. E finalmente, como foi dito por Alf Bicknell, o motorista da banda na época, ao fim do show George foi ouvido dizendo “Isso é tudo. Eu não sou mais um Beatle.”

Cinco Referências Sexuais nas Músicas dos Beatles

2011-08-29T07:37:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

1. ‘Why Don’t We Do It In The Road?’

Why don’t we do it in the road?

No one will be watching us.

Why don’t we do it in the road?

Escrita na Índia por Paul McCartney depois de ele ter visto um casal de macacos copulando.

2. ‘Drive My Car’

Baby you can drive my car.

Yes I’m gonna be a star.

Baby you can drive my car,

And maybe I’ll love you.

Segundo Paul, drive my car era um antigo eufemismo de blues para sexo.

3. ‘Ticket to Ride’

I don’t know why she’s riding so high…

She’s got a ticket to ride.

De acordo com John Lennon, ticket to ride se referia aos certificados de saúde que as prostitutas alemãs tinham de possuir para poderem fazer programas em Hamburgo. Riding era uma gíria para sexo também dos tempos de Hamburgo.

4. ‘Love You To’

I’ll make love to you.

If you want me to.

Escrita por George Harrison, ele diz algo à garota algo como: ‘Ame-me enquanto você pode, antes que eu seja um homem morto, ... Faça amor o dia todo, faça amor cantando canções,’ e mais tarde na canção, ‘Eu farei amor com você, se você me quiser.’

5. ‘Day Tripper’

She’s a big teaser,

She took me half the way there…

She was a day tripper,

One way ticket…

Tried to please her

She only played one night stand…

Nessa canção escrita por John, she’s a big teaser deveria soar como she’s a prick teaser, com a idéia de retratar uma garota provocadora, mas que não tinha intenção de fazer sexo. Além de ela só querer casos de uma noite, one night stand.

Let It Beat

2011-08-26T06:22:00.001-07:00

Vivendo no Mundo Material - o Filme

2011-08-22T13:15:00.001-07:00

O diretor vencedor do Oscar, Martin Scorsese, está lançando um documentário sobre a vida do astro dos Beatles, George Harrison.

O filme leva os expectadores a uma jornada “musical e espiritual” da vida de Harrison através da tocante e única visão de Scorsese. Dê uma olhada no trailer e na sinopse oficial abaixo:

“Martin Scorsese traça a vida de Harrison desde suas raízes musicais em Liverpool até sua vida como um músico, um buscador da verdade, um filantropo e um cineasta, entrelaçando juntos entrevistas de Harrison e seus amigos mais próximos, performances, filmes caseiros e fotografias. Muito do material do filme nunca foi visto ou ouvido antes. O resultado é um raro vislumbre da cabeça e alma de um dos artistas mais talentosos de sua geração e um trabalho de cinema profundamente intimo e comovente.

O filme inclui entrevistas de Eric Clapton, Terry Gilliam, Eric Idle, George Martin, Paul McCartney, Tom Petty, Phil Spector, Ringo Starr e Jack Stewart. Eles falam francamente e honestamente sobre os vários talentos e contradições de George.”

Living in the Material World estará disponível no dia 10 de outubro.

Traduzido do Yahoo UK e Ireland por Carlos E. Werlang.

All glories to Sri Krishna.

John e Yoko encontram Miles Davis e Jack Nicholson

2011-08-21T22:08:00.000-07:00

por Winston O'Boogie

Essas fotos foram tiradas do filme Gimme Some Truth: The Making Of John Lennon's Imagine Album, que como o nome diz é o making of do álbum Imagine, de 1971. Elas também podem ser achadas (juntas de outras imagens) no filme Happy Birthday to John, gravado em 71 por Jonas Mekas, mas lançado apenas em 1996. São interessantes por não serem comuns, afinal, onde mais podem ser vistas fotos de John e Yoko Ono juntos de figurões como Miles Davis e Jack Nicholson?

Fantastic Mr. Anderson

2011-08-17T13:19:00.000-07:00

by Carlos E. Werlang

This article was originally published on Exien English School Blog

‘Fantastic Mr. Fox’ is the first animated film and the first film adaptation made by the American director Wes Anderson. The film is based on the novel of the same name written by Roald Fahl, the Welsh writer of ‘Charlie and the Chocolate Factory’. ‘Mr. Fox’ was released in 2009 and it was Anderson’s sixth movie. He has also directed two short movies.

The movie stars the voices of the Academy Award winners George Clooney and Meryl Streep as Mr. and Mrs. Fox, besides other common collaborators of Anderson: Jason Schwartzman (as Ash Fox), Bill Murray (as Clive Badger), Willem Dafoe (as Rat) and Owen Wilson (as Coach Skip). These voices were not recorded at a studio – Wes preferred to use unusual places such as a forest, an attic and a stable to record them. Wes Anderson and Roman Coppola, another of the Anderson’s collaborators, have cameo roles in the film (a cameo is a brief appearance of a known person in a movie).

The famous and peculiar style as well as unique elements which are present in the other Wes Anderson’s movies can also be seen in Mr. Fox. If you’re familiar with ‘Rushmore’, ‘The Royal Tenenbaums’, ‘The Life Aquatic’ and ‘The Darjeeling Limited’ you will recognize almost instantaneously the signature of Wes Anderson’s work.

‘Mr. Fox’ was critically acclaimed and, despite the fact that many people don’t enjoy Anderson’s eccentric movies, it was considered one of the best movies of the year 2009. Most of its reviews were positive, especially the ones made by the New York Times and Rolling Stone magazine. Mr. Fox was nominated for two categories at the Academy Awards in 2010: Best Animated Feature and Best Original Score.

Wes Anderson’s films are famous for their soundtracks – almost all of them mix well known songs with obscure tunes by bands from 60’s and 70’s. One will identify music by John Lennon, Bob Dylan, The Rolling Stones, The Kinks, The Who, Cat Stevens and Faces. ‘Mr. Fox’ features an instrumental score composed mainly by Alexandre Desplat, but it also has tunes by the Stones and the Beach Boys.

Live Forever - a Imortalidade do Oasis

2011-08-14T20:24:00.002-07:00

por Winston O'Boogie

No próximo dia 21 estará disponível o primeiro single de Noel Gallagher, o primeiro sem a sua antiga banda. O álbum, High Flying Birds, sairá em outubro. Seu irmão Liam já havia lançado seu primeiro single no ano passado e seu primeiro álbum, Different Gear Still Speeding, em fevereiro desse ano. Ao que parece 2011 ficará mesmo marcado como o ano em que os irmãos seguiram em frente, deixando o Oasis para ser história. Se eles conseguirão fazer o mesmo separados, só o tempo vai poder dizer. Para os mais nostálgicos, embora torcendo para que eles continuem por aí fazendo sucesso, o Oasis dificilmente será superado por qualquer coisa que Liam e Noel façam. É quase o mesmo que dizer que os Wings, os Traveling Wilburys e a Plastic Ono Band foram melhores que a primeira banda de seus integrantes.

Há 17 anos atrás, em agosto de 1994, era lançado o primeiro álbum – Definitely Maybe. Nele havia ‘Live Forever’, uma canção que previa a imortalidade da banda e ao mesmo tempo expressava a ambição de Noel de fazer parte de um grupo seleto. Isso está bem evidente no vídeo americano da música, e também nas imagens exibidas no gigante telão durante a execução da canção nas performances da excursão de 1996.

‘Live Forever’ é histórica por diversos fatores. Liam convidou Noel a fazer parte de sua banda Rain após ouvir a canção (Noel aceitou com a condição de ser o compositor e guitarrista, e de também de trocar o nome para Oasis). Ela foi fundamental na contratação do grupo por Alan McGee, chefe da Creation Records. Depois disso, ‘Live Forever’ foi o terceiro single a ser lançado pela banda, e mais importante, foi a primeira canção a chegar ao Top Ten britânico, e assim, conquistar a notoriedade tão desejada. Logo depois, ela também foi a primeira canção a chegar até as paradas americanas.

Noel a escreveu como uma resposta a choradeira grunge, em especial ‘I Hate Myself and I Want to Die’ do Nirvana. Embora tenha admitido adorar Kurt Cobain, disse não podia tolerar viciados em heroína dizendo que se odiavam e queriam se matar, e que o público não tinha de ouvir esse lixo sem sentido – um contraste entre eles que até então não tinham nada, mas acordavam felizes porque não sabiam como o dia ia acabar. Outra influência é ‘Shine a Light’, do álbum Exile on Main St. dos Rolling Stones, em especial a melodia da frase “May the good Lord shine a light on you”.

A capa do single mostra uma foto da casa da infância de John Lennon, Mendips, em 251 Menlove Avenue. Isso retrata o sentimento honesto que o Oasis sempre teve em relação aos Beatles, em especial a John Lennon, nunca sendo uma cópia, mas uma referência. A maneira com que Liam canta as palavras otimistas de seu irmão torna a música ainda maior, em especial “You and I are gonna live forever”, como se exigisse seu lugar na história ao lado de gente como John Lennon.

Por fim, o clássico e histórico vídeo da apresentação de 1996 de ‘Live Forever’ em sua cidade natal, no Maine Road, estádio do time da banda, o Manchester City. No telão aparecem imagens de figuras que vivem para sempre, como Elvis Presley, Jimi Hendrix, Brian Jones, Sid Vicious, Bob Moore, Bob Marley e Martin Luther King, para encerrar a música com uma última imagem. A reverência feita pelos irmãos na imagem de John Lennon é no mínimo tocante. E o Oasis vive para sempre.

Diving for Sunken Treasure

2011-08-10T12:38:00.000-07:00

“Quando um homem, por qualquer razão, tem a oportunidade de levar uma vida extraordinária, ele não tem o direito de guardá-la para si próprio.”

Jacques-Yves Cousteau

San Francisco Scene - The Beat Generation

2011-08-08T12:59:00.000-07:00

“It’s the beat generation, it’s be-at, it’s the beat to keep, it’s the beat of the heart, it’s being beat and down in the world and like oldtime lowdown and like in ancient civilizations the slave boatmen rowing galleys to a beat and servants spinning pottery to a beat.”

Essa é a mítica passagem escrita e aqui lida por Jack Kerouac na faixa de abertura do seu terceiro e último disco – Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation, de 1960 – sobre suas visões da Geração Beat.

'To the top Johnny!'

2011-08-05T14:14:00.000-07:00

“So, I was saying to the others when we were depressed, and we were all depressed thinking the group is going nowhere, and this is a shitty deal, or we’re in a shitty dressing room… I’d say, ‘Where are we going fellas?” and they’d go, ‘To the top Johnny!’ in pseudo American voices; I’d say, ‘Where’s that fellas?’ they’d say, ‘To the toppermost of the poppermost!” I’d say, ‘Right’, then we’d all sort of cheer up.”

Stuart de Stael, Long John Silver, Paul Ramone, Tommy Moore e Carl Harrison

Captain Cousteau

2011-07-30T15:59:00.000-07:00

le Commandant Cousteau

Amy's Tears Dry On Their Own

2011-07-29T14:08:00.000-07:00

by Carlos E. Werlang

This article was originally published on Exien English School Blog.

Born to a Jewish family in North London, Amy Jade Winehouse was the daughter of a taxi driver and a pharmacist. She had memories of her father singing Frank Sinatra’s tunes to her during childhood. One of her former teachers once said how Amy would never stop singing during classes. So when she was 9 her grandmother suggested she attend a theater school for training. At 14 she was allegedly expelled for piercing her nose. A year before, Amy had gotten her first guitar. It wouldn’t take much longer for her start writing her own songs.

In 2002 she was heard by chance and soon she would be hired by Island Records, though she had a publishing deal with EMI. When her first album Frank was released in 2003, she was only 19. Jazz and soul influences on her music were clear. Important and relevant is the fact she had written or co-written all but two of the album songs.

Three years later, around the time of her new album release, she was a completely different person. Many people were surprised and shocked by her new look. She was barely recognizable, covered in tattoos, wearing a beehive hairdo, a skinny girl dressed up like a cartoon of a 60’s girl group vocalist.

Her second album Back to Black was highly praised and in 2008 she received 5 Grammy Awards, becoming the first British female artist to win five Grammys. By the end of her life she would get more than twenty other awards. In Back to Black she recorded classics such as ‘Rehab’, ‘You Know I’m No Good’ and ‘Tears Dry On Their Own’. Amy loved the American girl groups of the 60’s and that was a huge influence on her musical direction. It was also the inspiration for her beehive hair style – she got it from Ronnie Spector, the Ronettes’s lead singer.

Over the next years she would appear as featured artist in a few albums, the last one being the unreleased duet with Tony Bennett. She played the song ‘Ain’t Too Proud To Beg’ with the Rolling Stones at the Isle Wight Festival 2007, in Britain, and she also appeared at the Jools Holland Show, on the BBC channel, singing ‘I Heard It Through The Grapevine’ with Paul Weller.

When she passed away last week feelings were split. Her bad habits and erratic behavior, which everybody knows, caused some kind of rage and loads of bad feelings toward her. That cannot be something good. On the other hand there are people who will always recognize in her a beautiful and authentic talent, a troubled and powerful voice who will be remembered through what really matters – her music.

Eager fans will like to know that it’s been speculated there’s enough material for more albums. Her father has also stated his plans to set up a foundation on his daughter’s name to help people who are struggling with drug addiction.

Amy Winehouse 1983 - 2011

2011-07-23T15:17:00.000-07:00

O Idiossincrático Disco de Al Kooper

2011-07-21T11:40:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

Quando Al Kooper e Mike Bloomfield entraram no estúdio da Columbia em maio de 68, eles já se conheciam há uns três anos. Eles haviam tocado juntos num dos principais discos da década: o clássico Highway 61 Revisited, de Bob Dylan. E não só isso, Kooper e Bloomfield também estavam no palco na infame apresentação de elétrica de Dylan no Newport Folk Festival, em 65, onde ele foi vaiado por puristas inconformados.

Mike Bloomfield já havia consolidado sua reputação como um dos grandes guitarristas da época, principalmente no tempo que fazia parte da Paul Butterfield Blues Band, de Chicago. Dylan disse no No Direction Home que quando Bloomfield ouviu um de seus discos pela primeira vez resolveu mostrar a ele como se tocava o blues de verdade. A Butterfield Blues Band fez história com um disco chamado East-West, com grande influência indiana – drones e escalas – na faixa título (MB era um grande fã de Ravi Shankar e é possível vê-lo na frente do palco no Monterey Pop Festival curtindo a apresentação de Ravi). Ele ainda montou a Electric Flag, mas em 68 caiu fora. Alegou exaustão causada por um problema de insônia.

Depois do incidente em Newport, Al Kooper achou que estava perigoso demais tocar com Dylan. Acreditava que se haviam assassinado Kennedy, por que não Dylan? E assim, deixou a organização. Em 67 ele montou sua banda, Blood, Sweat & Tears, mas os deixou no ano seguinte devido a diferenças musicais.

Foi nessa época que Kooper ligou a Bloomfield, perguntando se ele gostaria de gravar. Ele concordou e logo os dois, mais Barry Goldberg, Harvey Brooks e Eddie Hoh completaram o lado 1 do disco. A pesada coesão blueseira de Chicago de Bloomfield, Goldberg e Brooks forneceu os ingredientes certos para três originais de Kooper/Bloomfield e outras duas interpretações. Para o lado 2, Bloomfield nunca mais apareceu. Estava exausto e viciado em heroína.

Às pressas, Kooper acabou ligando para Stephen Stills, que também estava deixando sua banda, Buffalo Springfield. Então Stills, Kooper, Brooks and Hoh finalizaram o lado 2 gravando mais quatro canções. Uma delas era ‘It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry’, do disco Highway 61 de Dylan. A segunda é a música ‘Season Of The Witch’, escrita por Donovan e mencionada aqui no Plastic Ono Blog no post de ontem. A curiosidade é que o baterista Eddie Hoh tocou nas duas versões: na original de Donovan e nessa interpretação de Kooper e Stills.

O sucesso de Super Session mais tarde abriria espaço para supergrupos como Blind Faith e o próprio Crosby, Stills & Nash.

Kooper e Bloomfield logo fariam as pazes e até lançariam um disco ao vivo juntos.

'Season of the Witch', by Donovan Leitch

2011-07-20T11:44:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

Comparações errôneas, negociações conturbadas, e uma prisão por posse de marijuana. A trajetória do escocês Donovan Leitch é um capítulo singular da história musical dos anos 60, e mesmo apesar de ter sofrido todos esses revezes, Donovan foi capaz de deixar sua marca ao longo do caminho.

“A resposta britânica a Bob Dylan,” foi assim que a imprensa o tratou na Inglaterra quando ele apareceu com seu disco de estréia, tendo na época somente 19 anos. Embora suas influências viessem da mesma fonte, como Woody Guthrie e Ramblin’ Jack Elliot, essa comparação não era verdadeira: os temas pastorais de Donovan não se assemelhavam aos temas de Dylan; e ele era um instrumentista claramente superior.

Uma disputa contratual entre as gravadoras americana e britânica fez que com 3 de seus discos, Sunshine Superman, Mellow Yellow e The Hurdy Gurdy Man, não fossem lançados na Inglaterra. Se isso tivesse acontecido, Donovan teria um impacto ainda maior. Mesmo assim ele conseguiu tornar-se um camarada e até colaborador de gente como os Beatles, Brian Jones e Joan Baez. Seu folk verdadeiro logo iria ser misturado a atmosfera psicodélica vinda de bandas da Califórnia, fazendo com que as músicas ‘Sunshine Superman’ e ‘Season of The Witch’ fossem uma das primeiras do gênero psicodélico, rivalizando com ‘Visions of Johanna’, de Dylan, ‘Paperback Writer’, dos Beatles e ‘Eight Miles High’, dos Byrds.

Donovan foi o primeiro dos artistas ingleses a ser preso por posse de marijuana. O jornal (agora extinto!) News of The World aproveitou o ocorrido e fez exagerada publicidade em torno da prisão. Logo viriam as de Mick Jagger e Keith Richards, John Lennon e Yoko Ono, e por fim George Harrison e Pattie Boyd. Essa prisão impediu Donovan de participar do Monterey Pop Festival, festival onde ele seria uma das atrações principais.

Sunshine Superman, o terceiro disco de Donovan a ser lançado nos EUA, marca uma distinta mudança na sua música. Suas composições não estavam mais restritas apenas ao violão, agora ele tinha o suporte de uma banda; e suas letras medievais haviam evoluído para temas como a Swinging London. A faixa título conseguiu chegar ao número 1 das paradas americanas. Nela a guitarra é tocada por um certo Jimmy Page e arranjada por um tal de John Paul Jones, antes de eles terem o seu próprio Led Zeppelin.

A faixa que abre o segundo lado do álbum, ‘Season of the Witch’, também é um highlight do disco. Ela reflete a alvorada da fase psicodélica. As letras de Donovan expressam uma paranóia nada menos que profética: sua prisão veio logo em seguida. Seu vocal quase gritado mistura-se mais uma vez à guitarra de Jimmy Page (mais Bobby Ray no baixo e Eddie Hoh na bateria) e é cantado em algumas vezes como se fosse um lamento. O tamanho da música também era diferente: seus 5 minutos não eram usuais porque em 66 as rádios não tocavam as maiores que 3 minutos. Essa clássica canção foi mais tarde revisitada por outros artistas. A versão mais destacada apareceu no super disco Super Session, de Al Kooper e Mike Bloomfield.

Não poderia deixar de lembrar a referência Beat na letra: Beatniks are out to make it rich.

Mi Dulce Señor

2011-07-19T08:59:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

A primeira vez em que eu ouvi ‘My Sweet Lord’ não foi através de George Harrison e seu All Things Must Pass. Essa música chegou a mim através de Julio Iglesias, ainda quando eu tinha meus 14 anos. Muito antes de eu saber quem os Beatles eram, eu já sabia quem Julio Iglesias era.

Esse vídeo da versão de Julio para ‘My Sweet Lord’ – ‘Mi Dulce Señor’ – é uma curtição à minha mãe e minha avó, que sempre escutavam os LP’s dele durante a minha infância. Tenho boas memórias de ficar esperando o almoço estar pronto na casa de minha avó, sem poder me mexer porque o chão de madeira estava molhado e cheirava a cera Canário, enquanto as duas escutavam seus discos.

Old Dean Moriarty

2011-07-15T08:25:00.000-07:00

"I even think of Old Dean Moriarty the father we never found."

Richie's The Greatest

2011-07-13T12:48:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

“Eu não fui o primeiro Beatle a acontecer,” disse John Lennon. “Ringo, tendo nascido em 7 de julho de 1940, foi. Embora ele não tenha aparecido como um Beatle até bem mais tarde do que o resto de nós, tocando com sua barba no Butlins antes de se dar conta de onde seu terrível destino o esperava.”

Ao longo de seus 71 anos, completados na semana passada, Ringo Starr foi de longe o Beatle mais subestimado e criticado. Por outro lado, ele foi o Beatle mais querido, não pelos milhares de fãs, mas por seus antigos companheiros de banda. Não é raro encontrar vídeos e entrevistas, especialmente de John e George Harrison falando coisas boas a respeito de Richie.

Em 1973, Ringo foi capaz de reunir, em faixas diferentes, Paul McCartney, John e George em um mesmo álbum – fato que permanece único na história dos quatro. O disco, que chamou-se simplesmente Ringo, ainda teve participações de respeito de gente como Billy Preston, Klaus Voormann; e os integrantes da Band, Robbie Robertson, Levon Helm, Rick Danko e Garth Hudson.

O grande buzz dessa história fica por conta da faixa que abre o disco, ‘I’m The Greatest’. John Lennon a escreveu tendo em mente a famosa frase de Muhammad Ali, mas quando percebeu que seria demais cantar que ele era o maior, resolveu entregá-la a Ringo, que a tornaria muito mais despretensiosa. Enquanto os dois a gravavam em Los Angeles (John no piano e Ringo na bateria) com o alemão Klaus Voormann no baixo e Billy Preston no órgão, eles receberam uma ligação: era George perguntando se podia se juntar à gravação. John então respondeu: “Claro, diga a ele para vir e me ajudar a terminar!” O que aconteceu depois é história. John, George e Ringo gravando juntos de novo. E com Klaus e Preston, eles foram chamados por George de The Ladders (Klaus era um amigo de longa data, ainda dos tempos de Hamburgo, onde foi uma influência definitiva, além de ter desenhado a clássica capa do Revolver; e Preston também era um antigo camarada que havia tocado em nas sessões de Get Back).

O vídeo abaixo, ao som dos Ladders, é uma celebração aos 71 anos do Beatle mais velho e também uma curtição a ele, que se apresentará por aqui em novembro. Peace and Love!

"Give Me A Fucking Tuba"

2011-07-03T23:19:00.000-07:00

Frank Costello: Have a seat, Bill.
Do you know John Lennon?

Billy Costigan: Yeah, sure, he was the president before Lincoln.

Frank Costello: Lennon said, "I'm an artist. You give me a fucking tuba, I'll get you something out of it."

Billy Costigan: Well I tell you Mr. Costello, I'd like to squeeze some fucking money out of it.

Frank Costello: Smart mouth. Too bad. If you'll indulge me...
Now what?

Gwen: Choir practice.

Frank Costello: Choir practice.
The point I'm making with John Lennon is - a man could look at anything, and make something out of it. For instance, I look at you and I think "what could I use you for?" Get rid of this...

"Yes you know it's Good News" - os Chocolates de George e Clapton

2011-06-28T20:57:00.000-07:00

por Winston O’Boogie

‘Savoy Truffle’ é a quarta e última canção escrita por George Harrison a debutar no álbum duplo White Album. Quase nunca é lembrada, como de costume, e ficou fadada ao pó dos lados B’s dos Beatles.

Na época em que foi escrita, em 68, George já havia estabelecido uma amizade com Eric Clapton, com quem logo colaboraria em ‘Badge’, canção gravada no disco de despedida do Cream. Clapton teve um papel fundamental em várias canções de George nessa época dos Beatles, seja direta ou indiretamente: ele tocou o solo de ‘While My Guitar Gently Weeps’; o jardim onde George caminhava celebrando a vinda do Sol era o jardim da casa de Clapton; ‘Sour Milk Sea’, uma música rejeitada para o disco duplo, ganhou a guitarra de Eric durante a gravação de George e Jackie Lomax; e ‘Savoy Truffle’, foi composta como uma brincadeira ao hábito de Clapton de comer chocolates.

Pessoalmente, acho que George não teve seu merecido espaço no Álbum Branco, por causa de John Lennon, que havia criado o hábito de cair fora das músicas escritas por George; de Paul McCartney, que tocava várias de suas músicas antes de levar a sério alguma canção de George; e de George Martin, que nunca via possibilidades comerciais nas composições do Beatle mais jovem. ‘Something’ apareceu nessa época, mas foi esquecida e guardada até o próximo ano, destinada a ser um dos singles mais vendidos da banda; ‘Not Guilty’ é até compreensível: a música mais gravada da história da banda – com seus mais de 100 takes feitos – foi um ataque aos egos de John e Paul com sua letra direta e agressiva; e ‘Sour Milk Sea’, vetada pela banda, mas ainda assim gravada com George, Paul, Ringo Starr e Eric Clapton. Com exceção de ‘Something’ que ainda não havia sido concluída, as outras duas eram fortes o suficiente para entrar no disco, sendo melhores que algumas músicas de John, Paul e do próprio George.

Quanto a ‘Savoy Truffle’, George disse que na época Clapton tinha várias cáries e realmente precisava de um dentista. Mesmo com dores, ele era capaz de comer uma caixa inteira de chocolates de uma só vez, ele não resistia não acabar com a caixa. Certa vez, na casa de George, Eric Clapton viu uma caixa de chocolates ‘Good News’ da Mackintosh. Daí veio a inspiração para George. Creme Tangerine, Montelimart, Ginger Sling, Pineapple Heart (na caixa da Mackintosh o nome era Pineapple Treat), Coffee Desert eram todos nomes de doces da caixa ‘Good News’ (“yes you know it’s good news”). A essas ele adicionou suas próprias criações Cherry Cream e Coconut Fudge, para então avisar Clapton que ele teria de arrancar todos os seus dentes depois de mais um dos chocolates da caixa, Savoy Truffle (“yes you’ll have to have them all pulled out after the Savoy Truffle”). Derek Taylor ainda ajudou com a frase “you know that what you eat you are”, referenciando o filme ‘You Are What You Eat’ (com Paul Butterfield e David Crosby).

Em outubro os Beatles menos John, entraram no estúdio para gravar a guitarra, baixo e bateria. Seis saxofonistas ainda participaram sob a supervisão do assistente de George Martin, Chris Thomas (que também tocou órgão e piano elétrico). Depois de tocarem impecavelmente, os músicos foram a sala de controle onde tiveram de ouvir George dizendo: “Antes de vocês escutarem, eu quero pedir desculpas pelo que fiz com sua bonita música. Por favor me perdoem – mas esse é o jeito que eu quero!” E assim, distorceu toda a sessão gravada. Uma segunda guitarra ainda foi adicionada.

A foto do vídeo é a da folhinha que vinha dentro da caixa explicando cada bombom. Thanks Lizzie Bravo!

Para o meu amigo Luciano B., um fã dessa música.

Ravi Shankar toca 3 Ragas

2011-06-19T20:59:00.003-07:00

por Winston O’Boogie

Há pouco mais de dois meses Ravi Shankar completou 91 anos de idade. Achou que se apresentar seria uma boa maneira de celebrar seu aniversário. Por isso tocou no último dia 8, em Manchester, e tocará amanhã dia 21, em Londres. Por conta de uma entrevista há umas duas semanas para o Guardian, do Reino Unido, ele foi fotografado velhinho e barbudo.

A faixa abaixo é chamada ‘Raga Jog’ e ela é a música de abertura do primeiro disco de Ravi, Three Ragas. Esse disco de 1956 funciona como uma introdução às ragas e a música clássica do sul da Índia, e começa um curto e singular período na carreira de Ravi Shankar, quando ele ainda não era um astro pop e conhecido por multidões.

Eduardo Bueno e Bob Dylan no Plastic Ono Blog - um texto inédito de EB

2011-06-14T20:50:00.000-07:00

por Carlos E. Werlang

Bob Dylan completou 70 anos no dia 24 do mês passado. Por conta disso, jornais e websites correram publicar notícias sobre sua vinda ao Brasil no fim do ano (informação até agora não confirmada), sobre sua nova biografia ‘No Direction Home’ – escrita por Robert Shelton, o mesmo que escreveu sobre Dylan para o NY Times antes mesmo deste ter um contrato assinado com a Columbia – e também velhas histórias que os Dylanologistas conhecem de cor.

Em Porto Alegre, entretanto, algo especial e fora do lugar comum foi publicado: Eduardo Bueno escreveu 70 palavras sobre Dylan a pedido do jornal Zero Hora. Peninha é a maior autoridade em Dylan no país, pra não falar um dos maiores no mundo – é famosa a história da vez em que os dois até trocaram idéias por algumas horas numa das passagens do artista pelo Brasil. Além disso, EB é provavelmente também a maior autoridade brasileira em Geração Beat, já que, entre outras coisas, ele mesmo traduziu clássicos como ‘On The Road’ e ‘Lonesome Traveler’. Jack Kerouac foi uma influência decisiva nos primeiros anos de Dylan.

Tudo isso torna esse post muito especial para mim e para o blog. Depois de trocar emails a respeito de Bob Dylan e Jack Kerouac, Eduardo Bueno (que numa coincidência cósmica estava exatamente ao meu lado na primeira vez que eu vi um Beatle!) gentilmente me deu de bandeja o segundo texto que ele havia escrito para os 70 anos de Dylan; ele escreveu dois para a ocasião, e a Zero Hora escolheu o primeiro. O segundo está sendo publicado aqui, e pela primeira vez: “Dylan 70 anos em 70 palavras” como ele mesmo me disse.

O Plastic Ono Blog tem a honra de publicar em primeira mão 70 palavras inéditas de Eduardo Bueno sobre Bob Dylan.

por Eduardo Bueno

Bob Dylan queimou todas as pontes que o levaram até onde está.

E nunca olhou para trás.

Bob Dylan não tem vocação para virar estátua de sal. Nem de bronze.

Dylan mantém os pés no barro.

É um profeta com a garganta repleta de trovões.

Seu violão tem nervos no lugar das cordas.

Os tempos estão mudando ou foi Dylan quem mudou os tempos?

A resposta está uivando no vento.

They Hate Me

2011-06-08T12:31:00.000-07:00

Lester Bangs: So, you're the kid who's been sending me those articles from your school newspaper. [Então é você o garoto que tem me enviado todos aqueles artigos do jornal da escola.]

William Miller: I've been doing some stuff for a local underground paper, also. [Eu também tenho feito alguns pra um jornal underground local.]

Lester Bangs: What, are you like the star of your school? [Tipo, você é a estrela da escola?]

William Miller: They hate me. [Eles me odeiam.]

Lester Bangs: You'll meet them all again on their long journey to the middle. [Você os encontrará novamente durante a longa jornada da meia-idade.]

Revolução na Sua Cabeça - Dylan Traz Tudo de Volta pra Casa

2011-06-03T07:42:00.000-07:00

Escrito por Bem Edmonds

Traduzido por Carlos E. Werlang

Em 1965, Dylan entrou no Estúdio A da Columbia. Quando saiu, ele havia reinventado o rock e presenteou o mundo com o estimulante Bringing It All Back Home.

Enquanto Bob Dylan preparava-se para gravar seu quinto álbum pela Columbia em janeiro de 1965, ele tinha muito a ponderar. Apenas 12 meses haviam se passado desde o lançamento de The Times They Are A-Changin’ mas o cenário já era irreconhecível. A Beatlemania havia chegado a um total e frenético florescimento em 1964, e o que pode ter parecido mera distração, uma febre causada por quatro rapazes, tornou-se um fenômeno cultural. Os Beatles sacudiram a cultura até o seu caroço, e refizeram o mundo.

Bob Dylan havia mudado dramaticamente. O cantor folk de Greenwich Village de 22 anos tinha consolidado sua posição como a figura mais importante na cena musical mais vibrante dos Estados Unidos. Um livro de canções que incluía ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’ e ‘With God On Our Side’ o trouxe uma notoriedade sem precedentes.

“Eu me lembro de testemunhar esse momento devastador,” conta o líder do Lovin’ Spoonful, John Sebastian. “Dylan entrou no Gaslight Café e tocou ‘Hard Rain’ e ‘Masters of War’. Ele estava experimentando seu material novo, e era… fantástico. Essas canções se espalharam como fogo pelo Village. De repente todos conheciam suas músicas. Era inacreditável. Ainda havia momentos em que ele conseguia ser esse personagem charmoso e Chaplinesco, mas isso estava mudando.

Numa era em que os heróis são medidos em estatísticas, é difícil de acreditar que alguma figurar pop pudesse importar tanto. Mas Dylan importava de uma forma que hoje é difícil de ser colocada em palavras. “O que eu posso dizer?” ri o jornalista Al Aronowitz sem pedir desculpas. “Eu achava que ele era o novo Messias. Eu achava que suas palavras eram as palavras de uma nova Bíblia. Eu ainda acho que sim, embora em retrospecto possa ter sido um erro ter confiado minha esposa a ele...”

Entretanto, as expectativas que acompanhavam o sucesso eram problemáticas. “Você não consegue acreditar no que era ter que ser Bob Dylan naquela época,” disse seu falecido camarada músico David Blue. “Em um dia ele era um jovem compositor respeitado, no seguinte ele era essa coisa, ‘A Voz de uma Geração’, ‘O Homem com Todas as Respostas’. As pessoas estavam ao redor dele o tempo todo. Diga-me o que pensar. Diga-me onde ficar. Diga-me quem ser. Era muito cruel. Você e eu não conseguiríamos ter suportado esse tipo de pressão. Nós teríamos sido esmagados por ela. Dylan não somente agüentou, como continuou a fazer grandes trabalhos apesar disso. Mas a medida que sua vida tornava-se mais surreal, sua escrita também ficava mais surreal. Suas músicas eram sempre verdade na vida em que elas eram escritas.

Mesmo que ele estivesse sido apontado como o sucessor de Woody Guthrie, o mestre da música temática, Dylan tinha um olho na porta. A propaganda do que ele logo chamaria de “músicas que apontam o dedo” veio fácil (em destaque a faixa título de The Times They Are A-Changin’ que talvez tenha saído fácil demais) e não mais satisfazia seu criador. Quando a sua procura por uma maneira de expressar suas palavras o levou a uma investigação mais profunda da poesia – em especial os inflamados trabalhos da criança terrível francesa Arthur Rimbaud, o poeta punk original do século 19 – a escrita de Dylan de repente deu um grande passo.

As origens dessa nova fase podem ser traçadas em uma tour americana de três semanas acontecida em fevereiro de 1964, na qual Dylan e o responsável pela tour, Victor Maymudes, o cantor folk Paul Clayton e o jornalista Peta Karman (substituído no meio da viagem pelo pintor e compositor Bob Neuwirth) dirigiram costa a costa numa perua Ford azul. Dylan sentou atrás, escutando Beatles na rádio, golpeando sua máquina de escrever portátil incessantemente, cheio de Beaujolais, cigarros, a esquisita benzedrina e porções de marijuana postadas no correio por eles mesmos às várias paradas pelo caminho, deixando as palavras serem derramadas e as olhando dançar numa nova e inesperada forma.

‘Chimes Of Freedom’ capturou essa dramática expansão de consciência. Embora ainda sugerindo mais protesto temático, sua corrente de imagens almeja mais alto, uma elevação dos desprezados e desprovidos que teria feito François Villon, o poeta patrono dos criminosos e amaldiçoados, orgulhoso. Essa prece pelos “every hung-up person in the whole wide universe” estava milhas de distância do novo álbum que ele estava tocando ostensivamente para promover. E durante uma parada no Mardi Grass, em New Orleans, ele começou a trabalhar numa canção que seria tão distante de ‘Chimes of Freedom’ quanto esta era dos seus trabalhos anteriores. Ela se chamava ‘Mr Tambourine Man’.

Eric Andersen, outro dos jovens selvagens do Village, lembra-se nitidamente do retorno de Dylan. “Eu estava no apartamento de Phil Ochs,” ele conta, “sentado por ali com Phil e David Blue. Houve uma batida à porta e então entraram correndo Bob e Victor Maymudes. Eles haviam literalmente acabado de chegar à cidade minutos antes. Bob sentou-se no sofá e espalhou tudo o que ele havia escrito na estrada. Páginas e páginas e páginas. Poemas, canções, anotações, e continuava. Tudo parecia de proporções épicas. Isso era o material bruto, e foi genial ver tudo aquilo espalhado como estava. Ele cantou ‘Chimes of Freedom’ e maravilhou todo mundo. Ele tinha pedaços de ‘Mr Tambourine Man’. Bob estava tão empolgado com o que ele tinha escrito que ele nos queria para ouvir imediatamente. Ele sabia que ele havia atingido alguma coisa significativa, e os trabalhos fluíam dele.”

Dylan só havia gravado uma vez com uma banda, uma experiência relutante de 1962 aparentemente instigada por John Hammond Sr. O ordinário single ‘Mixed Up Confusion’ (disponível no Biograph) contém apenas lembranças vagas de suas paixões adolescentes por rockabilly e R&B – uns se arrepiam de pensar o que teria acontecido se eles tivessem seguido a sugestão do empresário Albert Grossman de que seu cliente deveria ser acompanhado por uma banda Dixieland.

O álbum que ele gravou numa sessão maratona em 9 de junho de 1964, Another Side of Bob Dylan, não era elétrico mas não foi menos que um choque para seus seguidores folks.

Evidentemente ausentes estavam as “músicas que apontam o dedo”, o material alternando entre poético e pessoal. Isso reforçou o que John Sebastian chama de “abordagem revolucionária de Bob em relação a músicas de amor. ‘Don’t Think Twice’ e ‘It Ain’t Me Babe’ haviam sido composições radicais. Elas são românticas, mas são divisores, uma pancada. Ele tinha uma maneira diferente de ver quase tudo.”

O lançamento em agosto de Another Side... despertou uivos de abandono e feriu as palestras do pessoal do protesto, mas eles estavam brigando por um espaço que ele já havia deixado. Enquanto não eram taxadas como rock’n’roll, muitas de suas canções – ‘Chimes Of Freedom’, ‘It Ain’t Me Babe’, ‘All I Really Want To Do’, ‘My Back Pages’ – encontrariam seu caminho em repertórios de bandas que ele estava prestes a tornar possíveis.

Logo após essa gravação, Dylan apareceu numa sessão de seu amigo John Hammond Jr – isso foi como uma premonição musical. Hammond havia gravado com um quarteto negro de blues elétrico em 1963, antes mesmo do Paul Butterfield Blues Band. Para as sessões da metade de 64 lançadas no ano seguinte como So Many Roads, Hammond juntou os melhores músicos brancos de seu conhecimento.

Hammond: “Eu toquei em Toronto regularmente, onde me tornei amigo de um grupo chamado Levon e os Hawks. Eles haviam sido a banda de apoio de Ronnie Hawkins, e eles meio que herdaram seu circuito de apresentações. Eles tocaram nos violentos clubes das praias de Jersey e então vieram a New York para tocar em lugares como o Joey Dee’s Starlite Lounge. Eles eram uma banda excepcionalmente boa ao vivo. Então eu peguei Robbie Robertson para tocar guitarra, Levon Helm na bateria e Garth Hudson no órgão. Eu havia visto Mike Bloomfield, e pensei que ele seria demais ao lado de Robertson. Mas quando ele ouviu Robbie, de repente ele não queria mais tocar guitarra! Robbie era muito intenso. As notas sustentadas por sua Telecaster eram fenomenais; Hubert Sumlin e Roy Buchanan combinados em um, um verdadeiro pistoleiro. Então Bloomfield decidiu que ele preferia tocar piano. Michael havia trazido com ele Charlie Musselwhite de Chicago para tocar gaita. Foi a primeira vez de Charlie num estúdio. Bob apareceu, o que não era incomum. Foi então que eu apresentei a ele os caras dos Hawks. Dylan estava lá sondando as coisas, e dava pra ver que ele realmente estava curtindo.”

Dylan não era o único do Village que estava pensando em tornar-se elétrico. Ambos Fred Neil e Tim Hardin tocavam ocasionalmente com acompanhamento amplificado, embora inegavelmente na tradição jazz/blues. Um de seus acompanhantes regulares, John Sebastian, também era parte do folgado elenco de músicos aventureiros do Village juntados pelo produtor Erik Jacobsen para investigar as possibilidades pós-Beatles; outros incluídos eram Jerry Yester, Jesse Colin Young e Felix Pappalardi. Sebastian estava por conhecer Zal Yanovsky, um refugiado de outro mutante folk chamado The Mugwumps (apresentando metade dos futuros Mamas and The Papas); juntos eles dariam nascimento ao Lovin’ Spoonful.

Então, no verão de 1964, veio o hit mundial #1 dos Animals com um arranjo nervoso de uma tradicional folk tentada por Dylan em seu primeiro álbum. ‘House of the Rising Sun’ roqueira, Dylan ficou maravilhado. “Rock! É fucking selvagem! Me deixou louco.”

“Não era surpresa para nós Dylan ficar fascinado com o som amplificado,” disse Sebastian. “Nós sabíamos que ela havia tido uma banda de rock’n’roll quando adolescente em Minnesota; isso era comum para alguns de nós em certa idade. Algumas de minhas memórias mais antigas de Bob envolvem nós dois sentados no porão da Gerdes Folk City tocando rock antigo, Johnny Cash, gospel, surf music! Buddy Holly era um dos mais preferidos. Não era só Woody Guthrie.”

O desfile de heróis da juventude de Dylan havia sido variado, elétrico e constantemente intenso. Primeiro era Hank Williams e os Drifting Cowboys, uma máquina de canções e uma banda que continuou mudando. Depois foi o big-beat blues através do programa de rádio No-Name Jive de Gatemouth Page.

“Tarde da noite,” Dylan contou à Rolling Stone, “eu costumava ouvir Muddy Waters, John Lee Hooker, Jimmy Reed e Howlin’ Wolf estourando de Shreveport. Eu costumava ficar acordado até às duas, três da manhã. Ouvi todas aquelas músicas, então tentava desvendá-las.” Os golpes ao piano de Little Richard e os singles da Sun de Elvis Presley fecharam o negócio. Como ele lembrou em 1987, “Quando eu escutei a voz de Elvis eu soube que eu não iria trabalhar para alguém e ninguém seria meu chefe. Ouvi-lo pela primeira vez era como escapar da prisão.” Essa confirmação do outsider, sempre central no rock’n’roll, levaria Robert Zimmerman a Woody Guthrie, e levaria Dylan de volta ao rock’n’roll.

Como ele cantaria em ‘Maggie’s Farm’, no fim de 64 Dylan tinha “a cabeça cheia de idéias, o deixando maluco.” Você consegue sentir a confusão nos Bootleg Series Vol. 6, o concerto gravado no Philharmonic Hall de New York em 31 de outubro, onde a tensão entre a old school e finger pointing ‘Hard Rain’, e a boa e vulgar diversão de ‘If You Gotta Go, Go Now’ (essencialmente rock’n’roll pré-elétrico) é palpável. Ainda havia ‘It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)’, ‘Gates Of Eden’ e ‘Mr Tambourine Man’: letras complexas, profundas e poderosas, operando em um nível totalmente diferente.

‘Mr Tambourine Man’ começou na viagem de perua em fevereiro e foi terminada dois meses mais tarde na casa de Al Aronowitz em New Jersey. “Ele ficava bastante na nossa casa,” lembra Aronowitz. “Numa noite daquelas, ele pediu emprestada a minha máquina de escrever, a qual ele ajustou na cozinha. Ele disse que tinha algo que precisava escrever. Ele sentou-se lá digitando numa nuvem de fumaça, escutando Marvin Gaye cantar ‘Can I Get A Witness’. Toda vez que acabava, ele tinha que levantar-se e andar por toda a sala para colocar a agulha de volta ao começo. Ele tocou aquele disco repetidamente enquanto escrevia. Eu ainda estava escutando ‘Can I Get A Witness’ enquanto caia no sono. Na manhã seguinte ele tocou para nós o que ele havia ficado acordado escrevendo: Mr Tambourine Man. É chocante eu estar convencido que ele era o nosso Shakespeare? Mais tarde, enquanto eu tirava o lixo, eu vi que ele havia jogado fora seus falsos começos e rascunhos, coisas que ele não havia usado. Eu então desamassei as páginas e as coloquei em um arquivo, onde elas permanecem.”

O acetato de uma das primeiras versões de Mr Tambourine Man, gravada em uma sessão de Another Side... com Ramblin’ Jack Elliott cantando a harmonia, encontrou seu caminho nas mãos de um hipster de Los Angeles, Jim Dickson. Ele estava trabalhando com o Jet Set, outro grupo de rebeldes folks que levaram um choque elétrico dos Beatles. De alguma forma Dickson previu a longa e surreal canção-poema de Dylan como uma ágil adição ao seu repertório. Dickson afirma que Dylan apareceu para assistir os encarregados – que logo seriam batizados como The Byrds – exclamando “Wow, você pode até dançar ela.”

Tom Wilson, o produtor de Dylan desde 1963, estava intrigado por possibilidades similares. Um aventureiro musical que aprendera produzindo Sun Ra e Cecil Taylor, ele mais tarde produziria os álbuns de estréia do Velvet Underground e Mothers of Invention. Em dezembro ele levou três faixas antigas de Dylan ao estúdio e tentou as modernizar com overdubs elétricos. A mediocridade de uma das faixas que apareceram – uma pálida réplica dos arranjos dos Animals para ‘House Of Rising Sun’ incluída no CD-ROM de 94 de Highway 61 – explica totalmente a obscuridade do resto. No ano seguinte Wilson aplicaria essa estratégia de overdubs com mais sucesso em ‘The Sound Of Silence’ de Simon & Garfunkel.

Todas essas correntes estavam girando ao redor de Bob Dylan quando ele estava pronto para gravar seu quinto álbum em janeiro de 1965, mas ele não tinha planos concretos. Quando se trata de gravação, planejamento não é com Dylan. “[os Beatles] trabalham muito mais com o equipamento do estúdio, eles tiram proveito das novas invenções sonoras,” ele disse a um entrevistador da Sing Out! em 1968. “Eu não sei nada sobre isso. Eu só faço as músicas e as canto e isso é tudo.”

No álbum que ele chamaria de Bringing It All Back Home, seu modo de fazer as coisas não era menos misterioso. Apesar de seus precedentes o empurrarem em direção a eletricidade, ele estava procurando um som que ninguém havia ouvido, o que implicava em um som que ninguém havia tocado.

A primeira sessão, em 13 de janeiro, teve Dylan tocando sozinho, com a improvável adição de John Sebastian no baixo. Sebastian era um virtuoso tocador de gaita que conseguia tocar também guitarra e auto-harpa, mas baixo era completamente estranho para ele.

“Eu disse [a Dylan] que eu não tocava baixo,” diz Sebastian. “Mas ele só disse, ‘Não se preocupe, dará certo.’ Eu apareci, recebi um baixo Fender, e fiz o melhor que eu pude. Eu não quero usar a palavra ‘tentativa’, porque se Dylan não estivesse comprometido, ele não tocaria, mas eu tive a nítida impressão que essa sessão foi usada por Dylan para ele ouvir a si mesmo e considerar suas opções. Ele dava pistas de que algo mais iria acontecer, mas ele não era específico. Eu não sei se conseguimos algo para guardar naquele dia.”

Eles não conseguiram. Acusticamente Dylan passou por várias das canções que ele mais tarde gravaria com um apoio elétrico, mais duas baladas excepcionalmente suaves não destinadas a estarem no disco final. ‘I’ll Keep It With Mine’ (incluída no Biograph) e ‘Farewell Angelina’ (nos Bootleg Series) teriam sido jóias em qualquer outro disco, mas não havia espaço para elas em um álbum já estourando as ranhuras de seus 47 minutos no vinil. Também tentada nesse primeiro dia foi uma grande nova obra, ‘It’s All Over Now, Baby Blue.’

Na eminência do que estava por acontecer – já estava acontecendo por um certo tempo à essa altura – essa era uma música de despedida que as pessoas passariam o dia interpretando. Era uma despedida do velho cantor Paul Clayton, do relacionamento de Dylan com Joan Baez, de seu público, de sua própria personalidade, ou todas as alternativas?

Nos dias 14 e 15 de janeiro, ele executou as 11 canções numa variedade de configurações: solo até banda completa, a formação mudando continuamente enquanto o cantor procurava a combinação certa para as cores da música. Cada banda era uma mistura específica de experientes músicos de estúdio como o baterista Bobby Gregg, o guitarrista Al Gorgoni e o baixista Will Lee (pai do diretor Spike Lee), amigos como John Sebastian (que daria lugar ao baixista do Spoonful, Steve Boone na noite seguinte) e John Hammond, mais os excêntricos selvagens ocasionais. Nessa categoria estava Kenny Rankin, um jovem cantor de pop-jazz então contratado pela Columbia, que além de não ser um músico de estúdio, também nunca havia tocado rock’n’roll – e nem mesmo uma guitarra elétrica – antes de ser escalado por Tom Wilson para fazer os dois nas gravações de ‘Maggie’s Farm’ e ‘On The Road Again’.

“Eu havia acabado de começar a tocar, de verdade”, lembra Rankin. “Eu não sabia muitos acordes, mas eu acho que o Tom gostou da minha noção de ritmo. A Columbia tinha guitarras Fender, então eles me deram uma Telecaster e eu sentei e toquei o ritmo. Eu não conhecia mais ninguém lá. Quase não houve soundcheck; eles apenas checaram a equalização e o microfone. Não houve nenhum ensaio, nenhuma guia, e nenhuma instrução que eu consiga lembrar. Dylan começava a tocar e era melhor você estar pronto. Nós demos nosso melhor para seguir seu ritmo. Deve ter havido dois takes, e olha lá. Era quase uma névoa. Não havia interação alguma com ninguém. Eu nem apertei a mão dele. Eu acho que nem trocamos alguma palavra.”

O guitarrista Bruce Langhorne tocou no dia anterior, mas a abordagem era a mesma. Sua banda foi aquela que falhou em tocar no começo de ‘Bob Dylan’s 115th Dream’, ocasionando no take uma gargalhada preservada na gravação final, um pedaço revolucionário de realismo.

“Ah sim, o famoso falso começo onde a banda se esquece de entrar,” Langhorne recorda. “Bem, nós não esquecemos. Nós não tínhamos nenhuma idéia de como começar! A banda não sabia nada sobre a música. Bob apenas ia até o microfone e estourava uma canção. Sem aquecimento, sem explicações, nada. Nós apenas entrávamos e tentávamos acompanhar. De alguma forma, todo mundo conseguiu se ligar no que Bob estava fazendo. Ele não sabia muito o que ele queria, mas sua certeza absoluta sobre as canções nos puxava atrás de sua onda. Ele não tentava arrumar as performances das outras pessoas. Era espontâneo, quase telepático. Nós tínhamos de pegar o momento, porque não havia volta e nem arrumar as coisas com overdubs. Eu realmente gostei.”

Dylan parecia concordar. Apesar da distância de sua atenção musical e a troca de pessoal, ele atacava cada canção com apetite.

“Existe uma foto que captura esse momento para mim,” diz Sebastian. “Bob e eu estamos tocando guitarra um para outro, apenas brincando no estúdio antes da fita começar a gravar. Eu cantava pra ele, ‘I got a car it’s a white convertible/I race down the highway in my white convertible/My white convertible.’ Era uma música que eu costumava cantar em bandas de adolescentes, provavelmente uma gravação local que saiu de alguma garagem de New Jersey. Nada profundo, apenas tolice divertida.”

As sessões reconectaram Dylan com o sentimento de como era aumentar o volume e tocar, a estimulante sensação que ele havia tido com suas bandas de escola, The Shadow Blasters e Elston Gunn & The Rock Boppers.

Para um homem que orgulhava-se pela (in)freqüência de seus sorrisos – ele e Neuwirth supostamente iam aos filmes mais engraçados que eles conseguiam achar, com o objetivo de treinar-se para não rir – fotos dessas sessões mostram alguém que freqüentemente não consegue conter sua alegria. Ele é transportado novamente à criança que, como amigos recordam, ao escutar ‘Rock Around The Clock’ no filme Blackboard Jungle gritou: “Hey, essa é a nossa música! Ela foi escrita pra nós.” Na seqüência da trágica morte de Buddy Holly, ele veio a sentir que rock’n’roll não mais falava para ele. Agora, uma década mais tarde, ele estava exigindo sua voz para ele mesmo.

Em lugar algum isso é ilustrado de maneira mais alegre do que em ‘Subterranean Homesick Blues’. O primeiro take dessa obra prima move-se loucamente (em um tempo que ultrapassa a versão acústica do dia anterior em meio minuto), revelando uma postura arrogante no cantar de Dylan não somente inspirada por ‘Too Much Monkey Business’ de Chuck Berry, mas um genuíno herdeiro de sua tradição, outro elo na corrente lingüística que levaria ao rap. Mas apesar da óbvia dívida, isso é rock’n’roll que tem pouco a ver com o contido duckwalk de Berry; é um barulho atrevido que esses músicos tiraram de suas cabeças. Ele existiu nesse momento e nunca mais novamente. Adicionado a esse sentimento está um som enterrado mas histórico de fuzz, uns bons cinco meses antes dos Rolling Stones iniciarem a mania do fuzz de garagem com ‘Satisfaction’.

‘Maggie’s Farm’, gravada no último dia com uma banda diferente, é quase tão boa: uma canção rebelde surreal que musicologistas dizem ser em parte derivada de ‘Down on Penny’s Farm’ de Pete Seeger. (Algumas das cadências de ‘Subterranean Homesick Blues’ podem ser identificadas em ‘Taking It Easy’, uma canção que Seeger escreveu com Woody Guthrie; isso faz do patriarca folk Pete um dos colaboradores secretos na “traição” de Dylan com o rock’n’roll?) ‘Outlaw Blues’ e ‘On The Road Again’ são baseadas em progressões genéricas de blues-rock, mas que barulho desleixado e alegre eles fazem. As palavras de seus rocks detalham a frustração com um mundo às avessas, mas é como se ele estivesse organizando sombras para sua bomba amplificada explodir.

O material que não é rock é tão grande quanto uma revelação. ‘Love Minus Zero/No Limit’ e ‘She Belongs To Me’ são suaves performances com a banda completa que dão ao lado elétrico seu espaço; a primeira é delicada, a outra sedutoramente maliciosa. Rick Nelson, cujos discos eram admirados pelo jovem Zimmerman, levou uma ‘She Belongs To Me’ country para o Top 40 americano em 1969 (e sua versão do outtake ‘If You Gotta Go’ pode ser definitiva). Nelson, que morreu em 1985, uma vez me disse, “’She Belongs To Me’ é cantada como uma canção de amor, mas não é uma canção de amor de verdade, é? É diferente, é sombria. Eu era um fã das canções folk de Dylan. Quem não era? Mas esse foi o álbum que me fez a cabeça, porque ele parecia conter tudo aquilo que você jamais ia precisar.”

As quatro canções acústicas que formam o lado dois foram gravadas no terceiro e último dia de gravações. Dylan é conhecido por tentar diferentes arranjos, ritmos e aberturas em seu material. Mas as três canções que ele estava tocando ao vivo – ‘Mr Tambourine Man’, ‘It’s All Right Ma (I’m Only Bleeding)’, ‘Gates Of Eden’ – não foram mudadas; seu desenvolvimento estava no comando de Dylan sobre elas, cada execução um outro passo em direção a esse momento do comprometimento delas com a gravação. Tão impressionantes quanto essas canções haviam sido no Philharmonic Hall apenas algumas semanas antes, as performances do disco reduzem todas as versões anteriores a mero esboços. No texto que acompanhava seu livro de fotos de Dylan, de 67, Daniel Kramer contou que como o cantor gravou todas as três canções em um take contínuo e ininterrupto. Hoje, Kramer diz que podem ter sido apenas duas canções. Registros das sessões indicam ‘It’s All Right Ma’ e ‘Gates of Eden’, ainda um feito formidável.

“A minha memória está um pouco nebulosa,” admite Kramer, “porque eu estava envolvido fotografando o momento e não assistindo. Mas eu definitivamente me lembro de Bob anunciando para a cabine que ele iria fazer esses números diretamente, uma vez só, e que era melhor eles não fazerem nenhum erro porque ele não ia repetir eles novamente. Sem começos falsos, sem falhas, sem erros. A mágica estava sendo feita bem na frente de nossos olhos.”

Foram necessários seis takes para gravar ‘Mr Tambourine Man’. Mas o que eles gravaram – apenas com a gaita e o violão do cantor, e as frases elétricas de Langhorne – não é simplesmente a expressão perfeita do “novo” Dylan que ele descobrira na odisséia da perua, mas uma performance para eras. Ele admitiu anos mais tarde que ele tentara escrever uma seqüência para essa canção e fracassou miseravelmente.

O mundo expandido de Bringing It All Back Home foi perfeitamente capturado na foto de Daniel Kramer para a capa. Tirada na sala de estar da casa de Albert Grossman em Woodstock, ela apresenta um Dylan intenso, numa jaqueta escura e segurando um gato cinza, fazendo contato visual com a câmera. A esposa de Grossman, Sally, num vestido vermelho, relaxa no no sofá atrás dele, enquanto vários objetos estão espalhados pela sala – pinturas, uma placa de abrigo atômico, uma escultura de vidro do cantor, e álbuns de Lord Buckley, Robert Johnson, Eric Von Schmidt, Lotte Lenya, The Impressions. Seu disco mais recente, Another Side... está escondido no fundo, de repente tão antigo quanto a pintura do século 18 na lareira atrás dele. Os cantos da imagem quadrada estão borrados em um desenho circular, emprestando um ar de irrealidade a esse retrato que parece ser o primeiro compositor clássico psicodélico do mundo.

“Ninguém havia visto Dylan daquela forma antes,” diz Kramer com orgulho justificado. De fato, a cada vez que você via uma nova foto do cantor nesse período de 1964-1966 ele parecia um pouco diferente, como uma gigantesca flor alienígena lentamente desabrochando.

“Ela foi a minha primeira capa de disco,” explica o fotógrafo. “Eu sabia que a música era especial e diferente, então eu não queria que a imagem tivesse relação alguma com algo que as pessoas iriam reconhecer. Até isso, Dylan não posaria para mim; ele preferia que eu o capturasse em movimento.

“Na manhã da foto eu fiz um esboço sem Bob e ele entendeu imediatamente o que estava fazendo. Ele selecionou vários dos objetos. Eu selecionei alguns, e Sally provavelmente colocou alguma coisa. Em um momento ficou cheio demais, um pouco produzido demais, e tivemos que tirar algumas coisas. Isso foi décadas antes do Photoshop, então o efeito borrado foi algo que eu tive que criar na mão. Eu fiz um aparelho que permitia rotacionar a câmera, e as fotos combinam exposições estáticas e em movimento. Eu queria que parecesse como se o universo estivesse se movendo a sua volta.”

A capa seria quase tão revolucionária quanto seu conteúdo, mas a gravadora não gostou.

“O diretor de arte da Columbia não gostou,” explica Kramer. “Ele não queria que eu tivesse a feito. Ele ofendeu-se por eu ser um cara que nunca havia feito uma capa de discos. Mas Albert Grossman disse que eu estava fazendo, e era isso. O diretor de arte não ia gostar de nada que eu fizesse; era um momento político não confortável. Eu tive que rir sobre isso mais tarde, entretanto. A capa foi nomeada para o Grammy e o diretor de arte foi nomeado comigo, então nossos nomes estão juntos para sempre.”

Eric Andersen também estava lá quando Dylan ouviu o primeiro acetato de Bringing It All Back Home. “Foi na casa de Albert Grossman em Gramercy Park,” ele diz. “Eu, Bob, Joan Baez, minha primeira esposa Debbie Green, Bobby Neuwirth. Foi a primeira vez de todo mundo a escutar o álbum. Bob colocou o disco num pequeno tocador e o ligou. Ele estava obviamente feliz. Nós estávamos dançando pela sala durante todo o lado um, e fomos transportados pelas performances do lado dois. É como o antigo provérbio de Ezra Pound que quanto mais distante as palavras estão da música, e mais distante a música está da dança, a poesia se atrofia. Dylan colocou todas juntas. Ele conseguiu fazer as pessoas baterem seus pés e escutar as letras ao mesmo tempo. Eu lembro de Joan dançando pela sala com Neuwirth. Era muito excitante. Bob sentia que ele havia conseguido colocar-se em algum lugar novo, um lugar onde ele nunca havia estado antes. Eu tive um flashback com a vez em que ele retornou da viagem e tocou para nós ‘Chimes of Freedom’, muito animado com o salto artístico que ele estava fazendo. Parecia como se fosse há muito tempo atrás, mas eram apenas alguns meses.”

Mais tarde Joan Baez desmentiu sua dança alegre: “Eu não gostava do que ele estava fazendo,” disse ela sobre o folk rock de Dylan. “Era casual, relaxado e negativo demais para mim. Não havia quase nada de positivo. Eu achei que ele deu um passo muito largo numa direção muito negativa.” Bringing It All Back Home começa a trilogia de álbuns elétricos – continuada com Highway 61 Revisited no fim de 65 e Blonde On Blonde no ano seguinte – que começaram um incêndio de controvérsias. Dylan fez o seu melhor para adicionar lenha na fogueira com seu blasfemador set elétrico no Festival Folk de Newport e na posterior tour mundial com os Hawks. Até para os pontos de vista de hoje, as lamúrias de abandono emanadas do estabelecimento folk parecem ridiculamente exagerada. A desorganizada música nova de Dylan não era uma traição comercial, nenhuma imitação das paradas de Merseybeat. Na verdade, a única canção que poderia caber nessa apresentação, ‘If You’re Gonna, Go Now’, não entrou no álbum (sendo liberada para ser um hit para Manfred Mann).

Diferentemente de Richard Fariña, que havia usado instrumentos elétricos como apoio em algumas canções, Dylan estava comprometido numa séria busca por uma nova linguagem musical, uma que conseguisse acompanhar os avanços que ele fazia como escritor. Enquanto é verdade que o lado um desse álbum representa seus primeiros passos em direção a essa linguagem, um estilo que ele iria explorar e refinar mais, nenhum álbum no catálogo de Dylan contém tanta alegria, mesmo quando ele expressa paranóia ou cataloga loucura. Existe alegria em seu brilhante jogo de palavras, e no ato básico do jogo que transformou inúmeras garagens em muros de Jericó. Joan Baez achou que ela conhecia Bob Dylan, mas ela nunca conheceu Elston Gunn, o Shadow Blaster.

Décadas mais tarde, nós sabemos que essa suposta traição é tão densa socialmente quanto qualquer álbum que ele gravou, e contém uma alta concentração de frases inesquecíveis: “Dinheiro não fala, jura”; “Não há sucesso como fracasso, e fracasso não é sucesso de maneira alguma”; “Você não precisa do homem do tempo para saber a direção do vento”; “Ele não está ocupado em nascer, está ocupado em morrer.” E há mais uma que muitos americanos estavam esperando para repetir depois da última eleição: “Até o presidente dos Estados Unidos deve ter de ficar pelado.” E, talvez, a mais direta: “Não siga líderes.”

Há aqueles que interpretam o formato do lado elétrico/lado acústico como timidez de Dylan, uma má vontade de comprometer-se totalmente com a nova música. Mas a situação é outra. O que encontramos aqui é cada canção levada em seus próprios termos recebendo o que é necessário.

No lado elétrico estão canções acústicas com seções rítmicas; no lado acústico ele às vezes é apoiado por uma guitarra elétrica. Há nenhuma canção é negada alguma coisa. Dylan detestava o termo “folk rock”. Ele preferia chamar sua música de “vision music”, e é menos sobre o estilo novo do que é a expressão de uma nova consciência. Muito foi falado do impacto da partida de Dylan na cena folk, mas nada seria o mesmo depois desse álbum. O executivo de gravadora Andy Wickham lembra de Freddie Garrity dos Freddie and the Dreamers gritando com ele, “É melhor você fazer alguma coisa sobre esse Bob Dylan – ele está nos matando!” Dylan desapontou as expectativas de sua audiência folk, mas ao criar uma nova audiência rock ele também criou novas expectativas, outra armadilha que ele teria que escapar. Naquele momento, entretanto, enquanto ele esperava pelo lançamento do álbum em março, ele ainda estava dançando com seu passado. Houve uma tour com Joan Baez em fevereiro, o rei e a rainha da música folk reinando num reino que já era uma memória. Dali, ele foi para a Don’t Look Back tour na Inglaterra, onde The Times They Are A-Changin’ havia se tornado um inesperado hit. Isso foi há duas ou três máscaras de Bob Dylan atrás? Não importa. Com Bringing It All Back Home ele havia feito um mapa de seu futuro, e do nosso.

Old Frisco - A Terra das Ferrovias

2011-05-31T21:27:00.000-07:00

Por Winston O’Boogie

‘The Railroad Earth’ é o terceiro capítulo do Lonesome Traveler de Jack Kerouac, livro que aqui foi traduzido por Eduardo Bueno como Viajante Solitário. Embora essa coleção de memórias tenha sido publicada somente em 1960, ‘The Railroad Earth’ foi escrita antes disso, a respeito da época em que Ti Jean trabalhava como guarda-freios na Southern Pacific, companhia ferroviária de San Francisco, em meados de 1952.

Um fragmento dessa história pode ser encontrado lido pelo próprio Kerouac na faixa de abertura de seu segundo disco, Poetry for the Beat Generation, de 1959. A curiosidade é que nesse disco, ‘The Railroad’ é chamada ‘October in the Railroad Earth’.

San Francisco, a melancólica Frisco de Jack, na maioria das vezes é retratada por ele como sendo o ponto final do sonho americano, o lugar pra onde todos os vagabundos e desiludidos da América partem em busca de algo que eles nem sabem o que é; quando lá chegam descobrem que o lugar é tão vazio quanto eles mesmos.

Os vídeos abaixo são um trecho tirado do filme What Happened to Kerouac?, de 1986. Neles, Jack lê seu ensaio espontâneo a respeito da terra das ferrovias. Trechos do capítulo do livro e da faixa do disco. Ambos foram legendados pelo Plastic Ono Blog.

The Greatest Act On Earth

2011-05-25T21:46:00.000-07:00

por Winston O'Boogie

A cena se repete: desde jovens de 12 anos até adultos de 70 anos espremendo-se na entrada do hotel, olhando pra cima, ouvindo atentos a cada nova informação. De repente o pessoal se agita: gritos, choros e gente correndo. Alarme falso! Paul McCartney permanece dentro do hotel em que está hospedado. Por horas a cena se repete. Então finalmente ele aparece: mais gritos, mais aglomeração, gente sorrindo, gente chorando. Gentilmente ele sorri e acena. Sempre acompanhado de sua, agora noiva, sweet dark lady Nancy Shevell. Então eles entram no carro prateado e lentamente passam pelo corredor de pessoas comovidas – Beatlemania pura mais de 40 anos após o término da banda. A missão de sábado, ver Paul de perto como em Porto Alegre, está completa.

Domingo. Já é noite quando finalmente coloco os pés dentro do estádio. Esse sentimento eu já conheço: passar pelos corredores que dão acesso ao estádio pra então ver e fazer parte de toda a grandiosidade que é o concerto de um Beatle. Sentimento de outros concertos, outros estádios, outras Liverpools e New Yorks do passado. Nessa hora lembro muito do meu melhor amigo que entrara abraçado comigo ao som de ‘Bitter Sweet Symphony’ seis meses mais cedo em Porto Alegre. Mas aqui é o Rio de Janeiro e we’ve got to move on. Depois de andar pela pista do estádio praguejo às pessoas sentadas tentando as fazer ver o óbvio: pessoas sentadas ocupam mais espaço do que as de pé. Não adianta nada, e contrariado acabo sentando junto das minhas queridas quatro donzelas que me acompanhavam naquela hora.

O primeiro grande momento da noite: os telões são ligados ao som de remixes de músicas da carreira solo de Macca, e também de sua antiga banda. Os alto falantes berram ‘Goodnight Tonight’ e ‘Coming Up’. E isso é tudo o que eu vou falar sobre a apresentação, não tenho intenção nenhuma em contar detalhadamente sobre cada música, cada sentimento, cada antiga namorada lembrada, cada pessoa que gostaria que estivesse comigo ou cada pessoa querida que realmente estava comigo.

A nítida impressão que eu tive em Porto Alegre de que brothers John e George estavam sentados na estrutura de cima do palco balançando as pernas no ar não se repetiu no Rio. E embora o concerto tenha sido magnífico, vai ser difícil superar Porto Alegre. Principalmente por ter sido o meu primeiro, por estar com meus grandes amigos pela primeira vez no estádio do meu time, mas mais ainda, por ter sido o primeiro concerto de Paul no Brasil em pouco menos de 20 anos, coisa que o deixou visivelmente emocionado.

A ressaca pós show é a pior. Depois de tanta energia trocada, cada um tem que se virar sozinho. No meu caso, foi inevitável não me sentir triste e até frustrado. Beatlesque Doldrums. A banda de Paul é linda, e mesmo não tendo uma pessoa triste e infeliz durante o show, tenho a quase certeza de que no fundo, todo mundo queria era estar vendo outros três caras tocando com ele.

Ao longo dos últimos meses vi pessoas falando e promovendo coisas como se fossem amigões do Paul, mas vamos ser honestos: nenhum de nós nunca vai tomar chá com ele, jogar bola com ele ou ainda ser seu amigo. Estamos todos no mesmo barco. Pensando nisso, me perguntei: “Precisamos tanto assim do Paul?”, e acabei sacando que precisamos dele tanto quanto ele precisa da gente. Afinal, por que ele levaria adiante algo que George e John já detestavam há mais de 30 anos? Todo mundo sabe da famosa aversão de George à Beatlemania, e o quanto John se incomodava ao falar dos Beatles no fim dos anos 70. Pra completar foi divulgada essa semana uma entrevista do Ringo (por sinal, quem lê a entrevista em inglês vê que ela foi assassinada em português – vários trechos cruciais cortados) na qual ele se diz cansado da associação dele com os Beatles, já que tanta coisa se passou desde a época da banda, como se ele não fosse mais nada além de Ringo Beatle. Aliás, não existe nenhum John Beatle, George Beatle ou Ringo Beatle. Mas quando é sobre o Paul a coisa é diferente, e se ele não se importa de ser Paul Beatle, é porque talvez precise disso também.

Por fim, vou usar esse relato pra fazer algo que queria há um certo tempo. Eu estou declarando a minha independência da Beatlemania. Não tenho nenhuma ilusão quanto a isso, a Beatlemania sim é uma ilusão. Eu tenho certeza que vou continuar o resto dos meus dias pesquisando e escrevendo sobre os Bealtles porque esse é o meu carma, mas sem nenhuma idéia romântica a respeito disso. Prefiro o George cantando “Got to get out of this place by the Lord Sri Krishna’s grace, my salvation from the material world.”

Para N.P.